Perro Calato Académico

**** “Ariel” Una deconstrucción del individuo. La visión de Sylvia Plath.

2009-02-24T12:06:00.000-08:00

Alumna: María Eugenia Delgado.
Curso: Taller de escritura creativa (Ensayo) Profesora: Rosa Núñez, tercer año de Literatura.
Año: 2008.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.

Cálida y vivaz pienso que puedo ser enorme,
soy tan estúpidamente feliz.
Sylvia Plath.
Carta en Noviembre

-Hay momentos en que entramos a un mundo donde nuestro rostro se multiplica y nos observa desde todos los ángulos, el terror causado por el desconocimiento de sí mismo, de ser un extraño en la tierra propia, de observar el reflejo y repudiarse. Y otro momento en que vemos en el otro lo odiado, identificar los ojos como dagas apuntando hacia uno, el dedo señalando, la carcajada de la esencia, revolcándose en los oídos como ecos infinitos. –

Empezar una lectura de Plath es todo un viaje de infinitas posibilidades. Plath no solo se ve reflejada en sus poemas sino que refleja su mirada como mujer, mirada que tiene hacia ella misma, mirada hacia otras mujeres y como estas llegan a condicionar la imagen que forma de sí.
Plath desde su niñez vive experiencias violentas que la marcan como persona, como mujer y como escritora. Al ser una persona llena de conflictos, ideales feministas y humanos se desenvuelve de maneras diversas en la sociedad y en la literatura que produce; condicionada por la bipolaridad, refleja en sus múltiples miradas, experiencias y sentimientos registrados en sus poemas, diversas visiones, estilos, texturas y sensaciones que brindan una lectura excitante y completa.
Plath trabaja su poesía a través de las miradas utilizando sus propios ojos para observar el entorno; los ojos de las mujeres, al ser de su mismo género trata de verse reflejada en ellas fallando constantemente, creando frustraciones que repercuten con el tiempo en sus poemas; y los ojos del otro, del hombre.

El hombre, según el principio de entropía, establece una tendencia de atraer los opuestos entre sí[1] La mente es un sistema que se autorregula en base a la lucha entre tendencias opuestas, es decir que el hombre esta atraído a los extremos, estos extremos configuran un caos en la mente, que, sin el adecuado equilibrio (estado inconsciente) hacen caer al individuo en personalidades múltiples, esto sucede al querer suprimir un complejo (una oposición no aceptada) este se creará alrededor de la sombra[2] . La sombra al verse modificada, los instintos del individuo cambiaran al ser condicionados por el complejo. Este complejo se manifestará de maneras distintas en la persona. Sylvia Plath los depositará en su vida y en especial en su obra. Plath se enfrenta a la oposición entre su esencia femenina y el animus[3]. El animus siendo el arquetipo responsable de la vida amorosa y de la relación de la mujer con el hombre, al ser distorsionado y convertido en un complejo, destruye el arquetipo propio de la psicología de la mujer. El desarrollo social, entonces, se torna difícil con ambos sexos, creando una acción despectiva contra el ser humano. Plath, al nunca superar la muerte de su padre ni encontrar en la pareja el complemento equilibrante, se destruye así misma como mujer y como ser humano. Se ve reflejada en el hombre y esto le da asco. Termina por repudiar al hombre y con ello a sí misma. Ahora estoy en silencio, odio/ hasta mi cuello…tú sabes para que son las mentiras/ ni siquiera en tu décimo cielo nos encontraremos.[4]

Plath se desvincula de todo medio social, emotivo y personal. Según el arquetipo de maternidad[5], está claro que venimos a este mundo listos para desear una madre, la buscamos, la reconocemos y lidiamos con ella. Plath rompe este arquetipo aborreciendo a su entorno familiar como a sus propios hijos. Oh hermana, madre, esposa, /dulce olvido es mi vida./ ¡Yo nunca, nunca, nunca regresaré a casa![6] En este verso vemos como Plath resalta el fastidio que siente por su entorno, y el placer que experimenta al olvidarlo y dejarlos en el pasado. Así también escribe sobre ella como madre y el disgusto que le causa. No soy más tu madre/ que la nube que destila un espejo para reflejar su propia lentitud/ borrada en manos del viento.[7]

Sylvia Plath se ve en un conflicto entre su propio instinto y el complejo que posee. Ama y odia al mismo tiempo, pero, en este caso, por nunca llegar al equilibrio de oposiciones, adquiere un polo más que otro, atrofiando sus instintos y sus capacidades. Aunque trata de llegar a una estabilidad emocional, con el tiempo entra en un letargo social donde sólo existen ella y ella. Elimina los patrones externos, deja de verse en el otro. El autorreconociemiento entonces se limita al no ver más allá de sí, pero Plath afirma de manera inconsciente que el problema no es ella sino el otro y lo manifiesta con acidez en sus poemas. Dices que tu esposo no es bueno para ti/ su mamá judía custodia su sexo como una perla/ tú tienes un bebé/ yo tengo dos.[8] En este verso podemos ver claramente como Plath está en una constante batalla contra el otro, trata de sobresalir, de mostrar que todos están equivocados y que ella predomina ante los demás; pues es ella la mejor, la que se reconoce como persona y valora lo que es. Se pone frente a los demás tratando de mostrar que es mejor en todos los sentidos posibles: Y yo una mujer sonriente/ tengo sólo treinta. Y como el gato nueve veces para morir. [9]

El héroe[10] es uno de los principales arquetipos. Está representado por la personalidad humana y es el luchador de los dragones malvados. Básicamente, representa al Yo (tendemos a identificarnos con los héroes) y casi siempre está envuelto en batallas contra la sombra, en forma de dragones y otros monstruos. Estos héroes pueden ser identificados en individuos del entorno a las cuales les ponemos máscaras de “salvadores”. No obstante, el héroe es tonto. Plath trata de ver su reflejo en otras mujeres, sus héroes, reconocerse a partir de un individuo similar a ella y encontrar el personaje mitificador que la salve de los conflictos. Pero termina aborreciéndolas por tontas, por sumirse al falo, por ser iguales todas y no saber distinguirse como mujeres. Sylvia se arremete contra ellas y lo manifiesta de manera directa en sus poemas. Dispuesta para llenarla/ para traer tazas de té y quitar dolores de cabeza/ y hacer lo que le ordenes,/ ¿te casarías con ella?[11] En este párrafo Plath expone a las mujeres como esclavas del hombre, amas de casa atentas y cuidadosas, obedientes y sumisas. Dice dispuestas y para llenarlas, es decir, esclavas sexuales, máquinas de hacer hijos y máquinas para cuidar de ellos y de sus maridos. Ve en ellas la imperfección de su género, el error de la feminidad, el dominio del pene y del virilismo.

Plath a raíz de la condición de las mujeres, se libera de toda esclavitud y se manifiesta como ser único y perfecto, pero a esta perfección encuentra características que odia y a partir de ello entra en un conflicto absolutamente personal. Jung dice que el "ego" es la parte central de la conciencia y tiene la función de otorgar el sentido de continuidad e identidad personal a través de la vida, el sentido de "sí-mismo". Plath tiene el ego distorsionado, el sentido de sí misma que posee es confuso y desordenado. Habla de la importancia de la belleza y luego la de la inteligencia, de la muerte y de la inmortalidad del ser. El sentido propio ha perdido toda base y se desarrolla de acuerdo a las experiencias o situaciones en las que Plath es colocada. La actividad yoica[12] organiza la actividad consciente que consta de pensamientos, recuerdos, percepciones y sentimientos. Plath tiene toda esta actividad desordenada y confusa, los recuerdos son desfasados para entrar en cavilaciones momentáneas. Actúa frente a sucesos sin considerar lo pasado. Plath camina con los ojos vendados, no quiere ver lo que aborrece, el mundo de mujeres y hombres estúpidamente felices. Y la pared de viejos cadáveres, los amo/ los amo como una historia/las manzanas son doradas/ imagínalo [13] Los cadáveres son las personas del entorno, ella vive en su propio mundo donde el centro es ella pero, en ella no encuentra la verdadera perfección, al final de todo se aborrece así misma, experimenta una lucha entre lo físico y lo no físico, entre su perfección y su imperfección. Trata de rescatarse pero al final siempre se ve como un ser inacabado y esto antes sus ojos es el fin.
Para explicar mejor, pasaremos a revisar partes de los poemas Medusa y El temeroso[14].

Tus marionetas/ navegando sus células salvajes en mi sombra de hierro/ arremetiéndose como corazones/ estigma rojo en el mismo centro/ conduciendo la desgarrada marea al punto de partida más cercano.[15]
Las marionetas como espermas que buscan un óvulo para fertilizar. Viajan en una sombra de hierro, en un lugar vacío, oscuro, frío. La necesidad de colocarse como un punto negro, inacabado, profundo pero poco claro, inerte (de hierro), incapaz de generar vida y luz.

La máscara se expande/ devora al gusano… el limbo de plata en cada ojo./ donde el niño jamás podrá nadar, donde sólo existen él y él[16]
La máscara como un héroe interno, un héroe creado por Plath, un personaje masculino (tal vez en un estado inconsciente) que la salvará de un individuo al cual aborrece, no importa si aun no existe.

Yo no te llamé/ no te llamé para nada/ sin embargo, sin embargo/ navegaste hacia mí por el mar/ gruesa y roja placenta… No probaré bocado de tu cuerpo/ botella en la cual vivo15
En este verso, de otro poema posterior a “El temeroso”, vemos que el héroe no pudo salvarla, que lo no deseado se produjo y hay un odio intenso por lo que se acerca. El que navega no es esperado, ni amado. Es un error de la naturaleza. Y, aunque niega la aceptación del nuevo ser, sabe que es parte de ella y que ambos viven uno dentro de otro (El arquetipo de madre).

Ella preferiría estar muerta que gorda/ muerta y perfecta, como Nefertiti.16
Al evocar al personaje en tercera persona, entramos a una discusión sobre si habla de ella o de las mujeres y su superficialidad. Tras haber analizado a Plath, sabemos que vive un conflicto sobre su perfección/ imperfección y que esta puede ser una muestra clara que, aunque aborrece a todas las mujeres sumisas, de alguna manera se ve reflejada en ellas, se identifica con su sufrimiento y sus limitaciones, pero al final siempre toma la actitud castrante, negativa, desaprobatoria (contra ellas y ella misma).

No hay nada entre nosotras15
Niega, al final, los lazos que la unen al otro, a ellas. Crea la división entre su imagen y la otra, desfasando todo lazo que pueda unirlas.

Jung trata al complejo como la imagen de cierta situación psíquica que tiene una fuerte carga emocional y que además es incompatible con la actitud normal de la conciencia, interfiriendo las intenciones y voluntad consciente, produce alteraciones en la memoria y en la conciencia[17] bloqueando el flujo de las asociaciones, comportándose como entidades independientes. Plath lidia con los hechos positivos y negativos, asimila la belleza y al mismo tiempo el horror que existe en ella. La memoria se trastorna en convergentes confusas de contradicciones e ideas entremezcladas. Si la luna sonriese, se te parecería/das la misma impresión/ de algo hermoso pero que aniquila… la luna, también reduce a sus sujetos/pero en horas del día es ridícula.[18] En estos versos podemos ver la transpolación de ideas positivas con negativas. De las visiones hermosas pero con sus horrores presentes. Plath no desliga la belleza del horror y trata a todo en el entorno con frialdad, reconociendo los puntos fuertes, sí, pero imponiendo las debilidades (incluyendo las propias) a lo largo de su obra.

Dios mío, que soy
que estas bocas tardías deberán llorar abiertas
en un bosque de hielo, en un amanecer de ancianos.[19]

[1] Descubierto por el filósofo griego Heráclito. Desarrollado luego por C. Jung.
[2] Arquetipo de los instintos y el sexo. C. Jung. “Psicología Analítica”
[3] El aspecto masculino presente en el inconsciente colectivo de la mujer. C. Jung
[4] Lesbos - Sylvia Plath. “Ariel”.
[5] C. Jung. “Tipos Psicológicos”
[6] Amnesia – Sylvia Plath “Ariel”
[7] Canción de mañana – Sylvia Plath “Ariel”
[8] Lesbos - Sylvia Plath. “Ariel”.
[9] Lady Lazarus - Sylvia Plath. “Ariel”.
[10] C. Jung“El estudio de la transferencia arquetipal de contenido mítico”.
[11] El aspirante- Sylvia Plath “Ariel”
[12] Referente al yo( Ego). C. Jung “Tipos Psicológicos”
[13] Carta en noviembre – Sylvia Plath “Ariel”
[14] Medusa” “Ariel” y The fearful “
[15] De Medusa.
[16] De El temeroso
[17] C. Jung “Tipos Psicológicos”
[18] El rival- Sylvia Plath “ Ariel”
[19] Amapolas en Octubre- Sylvia Plath “ Ariel”

****Las palabras de la bestia: Análisis retórico del poema “EL TOPO” de José Watanabe.

2009-02-24T11:52:00.000-08:00

Alumno: Robert Baca Oviedo.

Curso: Retórica, profesor: José Gabriel Valdivia, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.

Año: 2008.

“Jamás habíamos visto un topo.
Habían capturado un mito, un animal
de bestiario”.

José Watanabe

Con la publicación de su primer poemario “Album de Familia” en 1971, que lo hizo merecedor del premio Poeta Joven Del Perú, José Watanabe (Laredo-Trujillo, 1946-Lima, 2007) se da a conocer dentro del contexto literario nacional una característica que va ir evolucionando a lo largo de su desarrollo poético: la cotidianidad del ser humano. Temas como esté se ven insertados en los libros “El huso de la palabra” (1989), “Historia Natural” (1994), “Cosas del cuerpo” (1999) y “Habitó entre nosotros” (2002). Pero Watanabe reconoce a través de aquella actividad, que aparentemente nos reduce a seres automatizados, al hombre como una especie sensible que nos plantea una complejidad de aprendizaje y conocimiento. La reacción natural de los sentidos frente al objeto percibido es una característica que no crea barreras entre las diferentes edades del hombre; el niño, el anciano, y el adolescente aprenden sobre sí mismos al estar insertados en una determinada situación. Los poemas de Watanabe lindan dos espacios que generalmente se conectan entre sí, la realidad y el mundo interno del yo o como diría la poeta española, Eperanza López Parada: "La poesía del peruano Watanabe parece una operación más del cuerpo. Es una actividad que proviene de la entraña, que se confunde con la sangre. Por eso sus versos magníficos poseen el ritmo de una corazonada, la acritud del hígado, la naturalidad de una respiración."

Este entorno se plantea en la mayoría de poemas como un estado lúdico: el hombre avanza escalones donde cada uno tiene un enigma, que al resolverlo, podrá dar un paso al siguiente generando así una gran escalera de la experiencia. Dentro del escenario los objetos, al verlos como si fuera la primera vez, son desencadenadores y responsables del proceso planteamiento-resolución de un determinado problema. Ellos nos obsequian un sentido mágico, poseen una verdad que sólo ha de revelerse cuando la proyección de nuestra vista comprenda el fenómeno. Dependiendo de la situación los objetos, éstos nos revelan verdades que nos ayudarán a reafirmarnos como individuos o simplemente nos romperá algunas de esas máscaras con las que pretendemos engañar y engañarnos al momento de presentarnos al otro. Para Ignacio Sanchez Lechón, compañero de casi toda la vida, Watanabe representa en “La piedra alada”: “un difícil ejercicio por dar vida a lo más duro que puede existir: la piedra (sea de río o de cocina). Entre el pan, el miedo, el destete, la higuera, encontramos un bellísimo poema de amor dedicado a Micaela, su última pareja: teníamos igual fijeza, amor mío, en el momento de nuestra pasión más alta”[1]. Para poder adentrarnos un poco más en Watanabe, trataremos de abordar este último poemario y observar cómo algunos mecanismos retóricos se movilizan dentro de “El Topo”.

Desde su aparición en las discusiones entre integrantes de la sociedades antiguas, la retórica para Barthes, más que un conjunto de reglas para producir discursos, es una máquina que nos permite ordenar el pensamiento, una especie de procesadora donde uno inserta la materia prima y el obtiene como resultado producto listo para el mercado: “En la ‘máquina’ retórica lo que se introduce al comienzo, emergiendo apenas de la afasia nativa son los fragmentos brutos de razonamientos, hechos, un ‘tema’; lo que se encuentra al final es un discurso completo, estructurado construido enteramente para la persuasión.”[2]
Como se sabe la retórica abarcó en la antigüedad y edad media, muchos campos de acción desde la el judicial pasando por el legislativo, dejando su legado más importante dentro de los dominios de la política. Pero lo que le permitió desarrollarse como una disciplina completa fue adentrarse como currícula de los programas pedagógicos de la época. Ya Quintiliano esbozaba todo un planteamiento sobre como enseñar Retórica desde la infancia en sus doce libros titulado “De institutione oratoria” quedándose en las aulas hasta los mediados del Siglo XVI, cuando ésta comienza a decaer por las primeras manifestaciones de lo que vendría a ser siglos después los primeros postulados del positivismo: “Este descrédito [de la Retórica] es generado por la promoción de un valor nuevo, la evidencia, que se basta a sí misma prescindiendo del lenguaje, o que por lo menos, no pretende servirse ya de él más que como un instrumento, de una mediación, de una expresión.”[3] Pero esta pérdida de prestigio intelectual la llevó a casi extinguirse porque el desplazamiento de la ciencia sobre las artes se hacía más cada vez drástica y, el campo de desenvolvimiento sólo se vio sumido a la gramática y a algunas publicaciones de tratados de retórica que le fueron indiferentes a la época. Pero la retórica va a ir modificándose con el pasar de los años hasta mostrarse casi ambigua entre las demás ramas que succionaron como la gramática, lógica, filosofía y poética. En el siglo XX toma nuevamente importancia con el grupo Lieja volviéndose material de reflexión, para introducirse a campos de la cotidianidad y nuevas propuestas como la retórica del silencio: “El silencio no es el límite, pero sí el desafío, del inmenso desafío de la retórica. No es una ausencia de comunicación; es un momento de reflexión sobre las posibilidades del lenguaje.”[4]

La elocutio[5] o lexis como parte correspondiente al plano paradigmático de la retórica literaria tiene como función agregar el ornamento de las palabras, la máscara que encantará al otro. Las figuras nacieron en la antigüedad como una combinación artificial de los elementos naturales o como lo diría el mismo Racine, concebidas dentro de la corporeidad de la misma convención humana: “No hace falta más que escuchar un riña entre dos mujeres del pueblo de la condición más vil: ¡qué abundancia de Figuras!”. La elocutio al ser un programador de figuras nos ofrece sentidos que la significación literal de una palabra no podría llegar precisar con la sutiliza de la percepción sensitiva como nos plantea ésta. La necesidad de hablar en figuras no sólo supone un despliegue estético, sino una intensión por parte del hablante de dar a conocer algo que le intriga. Existe en todo acto de habla una intensión comunicativa, este algo se manifiesta a través de todo tipo de lenguaje, desde las señas hasta el lenguaje visual de un cuadro de Klimt. Por ende existe un tipo de diálogo entre autor- lector dentro del mundo de la ficción literaria. Pero el lenguaje escrito figurado tiene el poder de crear mundos a través de los cuales el hombre se descubre a sí mismo. Este lenguaje desde nuestra soledad nos permite ser libres a través de la lectura. Tras ellas, como seres pertenecientes a la sombra, se encuentran las figuras estructurando estos actos de habla. Con el poema de “El topo” de José Watanabe trataremos de explicar cómo figuras literarias como la alegoría y la parábola se manifiestan en dicho poema.

EL TOPO

Estaba ahí,
acorralado en el ruedo de los curiosos. Sus garras
escarbaban inútilmente el cemento de la vereda,
y sangraban. No avanzaba,
sólo esponjaba y contraía su cuerpo
según su miedo. Y con su hocico,
rosado y móvil, husmeaba,
lejos de las oscuras galerías,
el aire soleado de los hombres.

Jamás habíamos visto un topo.
Habían capturado un mito, un animal
de bestiario. Por eso
nuestra mente devoraba, se estremecía,
no podía creer
que bajo la realidad estridente del sol
hubiera otro animal
de carne lastimada como la nuestra.

Las figuras que priman en el poema de “el topo” son, como habíamos dicho, la alegoría y la parábola, que se encuentran dentro de los metalogismos[6]. Según Mortara Caravelli son “figuras que pertenecen al plano de la expresión que modifican el aspecto sonoro de las palabras y de unidades de orden inferior a la palabra.”[7] Estas metáboles pertenecen a las figuras de contenido en el nivel oracional. La alegoría[8] consiste en explicar una cosa con las palabras y otra con las ideas sobrentendidas, a veces consiste hacer entender lo contrario de lo que se ha dicho. Dentro del plano pedagógico las escuelas tomaban a la alegoría como una construcción narrativa donde existe una interpretación de textos y episodios históricos y mitológicos. De alguna manera se representa una idea abstracta en forma humana o como objeto. En el poema el topo vendría a ser la representación alegórica del sufrimiento del hombre o donde el yo poético, a pesar de ser un espectador que mantiene distancia del objeto observado, se proyecta en el animal y ve a través de éste el sufrimiento de su especie, el topo se presenta como un espejo mágico que le muestra este rasgo jamás precavido por el hablante. Mientras que la parábola es una narración simbólica o alegórica en forma narrativa, como las que utilizó Jesucristo para predicar y aparecen recogidas en los evangelios. Es como una metáfora que ha sido extendida para conformar una ficción breve y coherente. A diferencia de la situación que se presenta con un símil, el significado paralelo de la parábola es silencioso e implícito, aunque no secreto de forma ordinaria. La parábola se presenta a través de esa conciencia de la pérdida de antropocentrismo, el hombre es un ser inútil cuando le desconfiguran la realidad que él mismo ha construido, con el topo el hablante se da cuenta de la inestabilidad del hombre frente a lo desconocido, su principio autopoiético se desarrolla en la medida que él pueda controlar y dominar su medio.

Otras figuras que se manifiestan, pero en menor proporción son las son la metáforas y la metonimia[9]. Éstas son los componentes primordiales de la poesía. Pertenecientes a las figuras del contenido y al nivel gramatical los metasememas son metáboles que modifican el contenido semántico de una palabra. La metáfora es según Lakoff es un proceso cognitivo que impregna nuestro lenguaje y pensamiento habitual. La capacidad de lenguaje del hombre se da siempre con una relación con lo figurado, pero dentro del dominio retórico es “una figura que consiste en sustituir el signo de una idea al de otra semejante.”[10] “Lejos de las oscuras galerías” Es una metáfora que nos habla del espacios cerrados donde vive el topo, pero a la vez de una realidad del hombre. La oscuridad sería la necedad del hombre en construir una realidad demasiado hermética. Mientras que “el aire soleado de los hombres” es una metáfora que nos plantea a primera vista como el espacio abierto donde se desarrolla el hombre, pero se construye también mientras avanza el poema como lo incognoscible frente al hombre. Otras metáforas que se puede percibir claramente al final de poema son “Por eso nuestra mente devoraba, se estremecía” donde nos hablan de los procesos cognitivos de razonamiento. El hecho de observar un objeto por primera vez, nuestro conocimiento pasa por una desestructuración donde es necesario volver a crear sentidos lógicos para estabilizar nuestra concepción que tenemos de la realidad. La última metáfora que se muestra en el poema sería “hubiera otro animal de carne lastimada como la nuestra” las heridas del topo se muestran en el cuerpo, mientras que el hombre las relaciona con su padecimiento, con el dolor que trae consigo la existencia. La metonimia es una figura que hace una tipo de referencia indirecta por la que aludimos a una entidad implícita a través de otra explícita. Existen dos tipos de metonimia: Designar el todo con el nombre de una parte o designar una parte con el nombre del todo. Y designar una parte de un todo con el nombre de otra parte de otro todo. En este poema se da la metonimia del primer caso: “Sus garras escarbaban inútilmente el cemento de la vereda, y sangraban” hace mención al todo, es decir, al topo a través de las partes, las garras. Estos versos se mantiene la misma metonimia: “Y con su hocico rosado y móvil, husmeaba” .Otra figura que podemos encontrar es la prosopopeya: Se trata de atribuir cualidades no correspondidas con su género vital. La más habitual es la personificación, atribuir a las cosas o animales, cualidades humanas: “No avanzaba, sólo esponjaba y contraía su cuerpo según su miedo”. La hipérbole consiste en exagerar los rasgos de una persona o cosa. A los dos primeros casos se le denominan sinécdoque. La hipérbole se da en los versos: “Jamás habíamos visto un topo. Habían capturado un mito, un animal de bestiario” aquí se exageran los rasgos del topo comprándolo con un mito, con una especie de recuperación valorativa de un legado o narración ancestral, pero al adentrarla dentro de la categoría bestiario[11], la relaciona con las fábulas referentes a animales míticos, como el minotauro.

Dentro del plano de la metataxis se encuentran las figuras de construcción, ya que se ligan a los cambios que se dan en el nivel sintáctico, al igual que los metalogismos pertenecen al nivel oracional. Aquí podemos encontrar a la catáfora que se da al inicio del poema. Es la figura contraria a la anáfora consiste en la anticipación de una idea que se expresará seguidamente. El poema se inicia con toda una descripción de la escena y del animal que aún se desconoce, porque sólo describe su comportamiento con los rasgos de su cuerpo para culminar con la revelación del ser que se describía: “Jamás habíamos visto un topo.” La elipsis, figura que se ocupa de la omisión de palabras habitualmente consideradas necesarias, se da dentro del plano de los metaplamos, que son: “Son [metáboles] del plano de la expresión que modifican el aspecto sonoro o gráfico de las palabras y de las unidades de orden inferior de la palabra: sílabas, fonemas, grafemas.” Al compartir el mismo nivel gramatical con los metasememas, son figuras que afectan al nivel de la construcción morfológica. En “El Topo” la elipsis se da en el primer verso: “Estaba ahí”, donde se omite el artículo “él” o en el verso “Habían capturado un mito, un animal de bestiario” suprimiéndose la palabra “ellos” y donde la coma elíptica descarta la necesidad de repetición de la frase “ellos habían capturado”.

La lectura del poema al iniciar la primera estrofa, no presenta mucha dificultad. El estilo que Watanabe utiliza en casi todos sus poemas es un lenguaje sencillo y hasta podríamos decir prosaico. En esta parte del poema el nivel semántico de las oraciones no se producen ningún desvío, manteniéndose el grado cero inalterable: “Estaba ahí,/ acorralado en el ruedo de los curiosos. Sus garras/ escarbaban inútilmente el cemento de la vereda, / y sangraban. No avanzaba,/ sólo esponjaba y contraía su cuerpo/ según su miedo. Y con su hocico,/ rosado y móvil, husmeaba…” Al llegar a los últimos versos se produce un desvío. En el verso “lejos de las oscuras galerías” la palabra galería dentro de nuestro contexto se refiera a edificaciones que el hombre construye para residir en él, y el adjetivo “oscuras” nos remite a no iluminadas, pero al estar dentro del dominio del topo se relaciona “oscuras galerías” con el hábitat del topo. Por conocimiento general sabemos que el topo es un animal que vive bajo tierra y las cuevas son su medio de interactuación y por ende la oscuridad se relaciona con esta palabra, también no hay que olvidar que el topo por pertenecer a la oscuridad es sensible a cualquier de tipo de luz. Pero existe en Watanabe una insistencia en relacionar “cueva” con “galería” para generar en el poema una comparación con el hombre, no sólo es una simple descripción de las características del animal. El verso “el aire soleado de los hombres” nos ayuda a comprender la antonimia que plantea: la cueva al estar bajo suelo esta dentro de la oscuridad, el tránsito del oxígeno es escaso y su amotinamiento es denso, mientras que afuera está la luz donde el oxígeno es más libre. He ahí la explicación de por qué Watanabe acuña el adjetivo soleado a aire, además porque el oxígeno se siente con más facilidad en espacios abiertos. Pero al terminar el verso con la frase “de los hombres” trata de mantener la tensión y el enigma en el poema. Relacionar, de una vez, al topo con el hombre perjudicaría el hilo conductor. Además esta frase ayuda mantener la armonía de esta antonimia entre animal- hombre. Al pasar la siguiente estrofa el grado cero vuelve a mantenerse sin alteración alguna “Jamás habíamos visto un topo.” Pero al siguiente, el desvío se hace notorio con la hipérbole: “Habían capturado un mito, un animal de bestiario” existe una intensión por parte del hablante a relacionarlo con el mito. Éste siempre va de la mano con la explicación sobrenatural y sagrada de un fenómeno para solventar los problemas de las experiencias humanas. No olvidemos que en el poema el hablante es la primera vez que observa un animal de su especie, su aprehensión lo transporta a las primeras comunidades donde interpretaban los fenómenos según sus capacidades hermenéuticas. Este animal de bestiario lo ha llevado a relacionarlo con los antiguos mitos griegos que fueron retomados en la edad media por los escolásticos dentro del bestiario. Es un animal que sólo él conocía por documentación de los libros, en sentidos pragmáticos desechaba su existencia. He ahí la impresión al verlo. Existe otro desvío en “Por eso /nuestra mente devoraba, se estremecía”, el verbo que acompaña a mente nos ayuda a entender el momento de perplejidad que le hablante pasa mientras está frente al fenómeno, la rapidez con que los procesos cognitivos tratan de darle explicación a lo que la mente está percibiendo en esos instantes. Existe una diferencia entre las palabras “comer” y “devorar”, la primera data un proceso fisiológico que le es característico al hombre, al civilizado. Mientras que el segundo es virtud de las bestias, de la hambruna. Uno es característico de la calma, mientras que el segundo es de la desesperación de la rapidez, de la violencia. El razonar con la rapidez que se devora una presa, supone una serie de traspiés, crea una cadena confusiones. La mente en ese estado se atolondra, se estremece al no poder darle explicación lógica a un fenómeno nuevo “Por eso /nuestra mente devoraba, se estremecía/no podía creer”. En los últimos versos se alistan ya los preparativos de la revelación: “no podía creer/que bajo la realidad estridente del sol” la realidad se presenta bajo anteposición de dos categorías. El conocimiento va impregnado de luz. La demostración o la evidencia como principal elemento de la ciencia positivista nos plantea que los años oscuros fueron los años de la edad media bajo el poder de la iglesia, mientras que la edad de la luz sería la etapa siguiente, donde la ciencia toma la batuta de la verdad. En el poema “la realidad estridente del sol” es un escenario lleno de luminosidad donde el sol esta relacionado con la ciencia, es ella la que nos muestra incuestionablemente la verdad de los fenómenos. Y finalmente en los versos “hubiera otro animal/ de carne lastimada como la nuestra” el hablante coloca al topo en su misma categoría biológica asimilando las heridas del animal como suyas, pero hay un desvío de la palabra “herida”, las lesiones que muestra el topo son carnales, mientras que el yo poético de Watanabe son del alma. Las marcas que ayudan a entender el poema vendrían a ser el sol como un elemento de revelación que otorga la posibilidad de ver el fenómeno con más precisión, y la del escenario que está formado por una calle asfaltada donde hay curiosos y de la que es partícipe el espectador principal.

El título del poema “El Topo” es una simple proposición nominal compuesta por un artículo y un sustantivo. La presencia el artículo “el” da a conocer una singularidad particular al sustantivo enunciado remarcando su identidad individual, tema primordial en el desarrollo del texto. Pero el yo poético que Watanabe presenta en un principio se muestra como un personaje comprometido con los demás actantes, los curiosos: Jamás habíamos visto un topo. Para convertirse después, en un observador externo que mantiene su distancia espacial respecto del objeto representado: Habían capturado un mito, un animal de
de bestiario. El juego oscila entre el compromiso de estar con ellos, pero no formar parte de ellos. El tiene el deber de cavilar por el grupo. Mientras ellos responden a sus curiosidades con el tacto, él es una especie de Chamán que reflexiona por los demás, mientras ellos observan y capturan al topo, él se queda en una etapa de trance preguntándose por su reacción frente al fenómeno. Ambos tienen las mismas curiosidades, ambos no pueden resolver el enigma con la misma eficacia: “Por eso/ nuestra mente devoraba, se estremecía/ no podía creer”, pero el yo poético no deja influenciarse del todo por esa emoción acuñándole la gran incógnita que los demás sienten también, pero no les es imprescindible por el momento “el miedo del hombre ante lo desconocido”. El poema gira en un ambiente crisis del antropocentrismo, o como lo diría el mismo Cioran: “Salidos de las cavernas guarda de ellas la superstición; era su prisionero se ha convertido en su arquitecto”[12] el hombre ya no es el centro del universo, ya no es la imagen y semejanza de ese dios cristiano. Él, es ahora, el arquitecto de su destino. Alejado de dios y con la soledad sobre los hombros lo ha llevado a crear una realidad donde él imponga sus propias leyes y sus propias reglas del juego. Ésta es una realidad hermética, donde las edificaciones lo protegen, de misma forma que la cueva al topo, de lo desconocido. El topo viene a ser una imagen alegórica del hombre y de su sufrimiento. Él se ve proyectado en el otro, se reconoce en el otro, en un animal que nos refleja como un espejo mágico nuestra podredumbre: la desesperación que supone estar alejado de lo que uno cree el mundo; sus dominios, lo suyo. Nosotros somos como pequeños topos que vivimos en cuevas oscuras que llamamos realidad, le tememos a lo incognoscible. Nuestra estabilidad en el mundo va de la mano con lo podamos aprehender como nuestro. El topo cuando sale a un espacio que no es su medio, trata de volver a su cueva porque se siente atacado por lo que no conoce. En el hombre se ve proyectado este miedo con nuestra situación frente al universo, no hace ser concientes que nuestras corazas que construimos sirve solamente engañarnos como seres superiores a los demás. El hombre es ahora el topo. La descripción que se da inicio del poema, es una descripción sensata de nuestra naturaleza. Esto nos lleva a cuestionarnos como seres humanos sobre nuestra condición inicial, sólo hemos tecnologizado nuestras corazas, pero seguimos siendo las mismas bestias que hacen todo lo posible por supervivir por conservar su especie. El sufrimiento en el hombre desde su creación sigue siendo el mismo, se sigue sufriendo con la misma intensidad, tanto la ciencia como la literatura es un simple mecanismo más, para aplacar nuestros miedos, nuestras más íntimos terrores. El topo al ser validado como mitad bestia mitad hombre, nos conduce al animal mítico griego “el minotauro” que llegó a ser enjaulado y atrapado como el topo, porque reflejó en nosotros ese miedo que tratamos ocultar con nuestra máscara de la civilización, enjaulándolo en los más profundo de nuestros laberintos que somos cada uno, ese mundo no nos importa explorar ni que nos interesa descubrir en el otro o como el mismo Asterión de Borges diría sobre los laberintos: “ Es verdad que no salgo de mi casa, pero es verdad también que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales.”[13] De alguna forma este poema nos hace ser concientes que en nosotros sobrevive algo de esa bestia mítica que ha sido preocupación desde los antiguos: esa bestia mítica llamada hombre, que le teme mostrarse sin como con sus pesadillas y sus felicidades.

Finalmente Barthes nos hace una clara diferenciación entre Ethe y Pathè. El primero se refiere al orador, en este caso lo asociaríamos con el poeta, y los rasgos de carácter con los que deben presentarse o mostrar frente al auditorio. No se trata, dice, de una psicología expresiva, sino de una psicología imaginaria. En sus propias palabras “tengo que significar eso que quiero ser para el otro” [14] mientras que el Pathè, esta asociado con los sentimientos y emociones del receptor, del que escucha, en el caso del orador. Mientras que en el poema de “el topo” sería el lector. En la relación Ethe/Pathè el poema de Watanabe, se muestra su poesía (Logos) como una comunión con el lector, este es un espectador junto con el yo poético. Ambos se conducen en el la descripción de los sucesos, pero generalmente mantiene un hilo conductor lleno de tensiones. Se muestra amical y confesor, pero espera hasta el último para revelarle su secreto. Dentro de nuestro contexto la literatura de Watanabe no escapa, por la sencillez de los versos, a la complejidad de conocimiento y cavilaciones al que podría enfrentarse el lector promedio. La limpieza de su lenguaje como parte trabajo cotidiano del artesano de la palabra se remite a ser entregada hacia el otro. Así nos permitiría iniciar en la poesía a personas que no están muy familiarizadas con la lectura. Con sus poemas, no busca cambiar las diferentes realidades en las que estamos inmersos. Sin desdeñar la profundidad de pensamiento en Watanabe, su poética abarca más bien la narratividad textual como una estrategia discursiva que busca simplificar los recursos formales de la poesía, y sobre todo en esta etapa de hermetismo por la que pasa nuestra literatura. Él trata de expresar, a modo de una parábola, un conocimiento sepultado por la convención rescatándola con el cambio de perspectiva.

[1] Abelardo Sanchez León. “El poeta Watanabe habitó entre nosotros”, Revista Quehacer Nro. 165. Mar. – Abr. 2007.
[2] Roland Barthes. La retórica Antigua, 1970. págs. 120-121.
[3] Op. Cit. Pág. 114.
[4] Bice Mortara Caravelli. Manual de Retórica, 1988. Pág. 361.
[5] Las partes de la retórica están dadas por cinco componentes de las cuales tres son las más importantes: la inventio, la dispositio y la elocutio. La primera también llamada heurésis está relacionado con el campo de las ideas o el encontrar qué decir. Mientras que la dispositio o taxis, tiene la función de ordenar las ideas encontradas. Y finalmente el actio o hypokrisis y la memoria o mneme. Estas últimas que pertencen a un plano exterior donde se asume la postura del retor con los gestos y acción tras haberse aprendido el discurso de memoria.
[6] Para el grupo Lieja el poeta orienta su atención del receptor a cuatro zonas del mensaje mediante los desvíos, que modifican los niveles del código lingüístico, estos cuatro niveles son los metaplasmos, los metasememas, la metataxis y los metalogismos.
[7] Op. Cit. Pág. 334.
[8] Alegoría en griego Allegoría, de álei, de “otro modo” y agoréuo “hablo”. Fue dominada por los latinos (que tomaron también del griego el término alegoría) inversio, “intercambio”.
[9] La metáfora y metonimia están incluidas dentro de los metasememas.
[10] José Manuel Marroquín. Retórica y Poética, 1935.
[11] Bestiario en el poema podría tener dos significados a la vez. Bestiario1 que habla de hombres que luchaban con las bestias en el circo romano, en este caso se daría una inversión de papeles, el topo sería un hombre que se enfrenta con las bestias, los hombres, para impedir que lo capturen. O Bestiario2 nos remite al mito de “Teseo y el Minotauro”, que será retomado mucho después por Borges en “La Casa de Asterión”, donde el minotauro describe su hogar, el laberinto, con las cavilaciones propias del hombre. El topo: mitad bestia, mitad humano es enjaulado en un laberinto que es su yo mismo y el laberinto de hombres que lo rodea. El lector se presenta como un simple testigo que está al lado del narrador. Mientras que para el espectador y hablante de Watanabe, la segunda sería una consecuencia de la primera. Al asociarlo con este mito se da toda la similitud de rasgos que encuentra yo poético con el topo, para luego desencadenar todo el plano significativo del poema a partir de esta reflexión.
[12] Emil Michel Cioran. Abdicaciones, 1949. Pág. 16.
[13] Jorge Luis Borges. El Aleph, 1949. Extraído del cuento “La Casa de Asterión”, pag. 50.
[14] Op. Cit. Pág. 143.

Bibliografía:

-BARTHES, ROLAND. En La Aventura Semiológica, 1970. Editorial Paidós, 1990.
-BORGES, JORGE LUIS. El Aleph, 1949. Editorial El Comercio, 2000.
-CIORAN, EMIL MICHEL. Abdicaciones, 1949. Grita Ediciones, 2004. Título original: “Précis de decomposition”.
-Diccionario enciclopédico “Éxito”,1980. Editorial Océano, 1980.
-MARROQUÍN, JOSÉ MANUEL. Retórica y Poética, 1935. Editorial Minerva, 1935.
-MORTARA GARAVELLI, BICE. Manual de Retórica, 1988. Editorial Cátedra, 2000. Título original: “Manuale di Retorica”.
-WATANABE, JOSÉ. La Piedra Alada, 2005. Editorial Peisa, 2005.

La imagen utilizada en este artículo es de la autoría de Joseph de Utia, gracias por la gentileza.

****El Polo Opuesto Al Kitsch: (La línea que gravita al círculo de Sabina entre el peso y la levedad)

2009-02-24T11:23:00.000-08:00

Alumna: María Eugenia Delgado.
Curso: Ganador del 2do puesto en el III concurso Jorge Cornejo Polar de la facultad de Filosofía y Humanidades.
Año: 2009

Las mujeres que se alegran de ser
idénticas e indiferenciables
celebran en realidad su muerte futura,
que hará que su identificación sea absoluta.

Milán Kundera

En La insoportable Levedad Del Ser, Kundera trata al individuo desde dos puntos opuestos: aquellos que se someten a la levedad de la existencia, a lo inaceptable de lo humano y los que renuncian al Kitsch[1]. Hay una pretensión muy grande al empezar el ensayo con ésta cita de Kundera, cayendo en cuenta de que soy mujer y que puedo llegar a pecar de ser idéntica, pero también creo firmemente que no hay nada más hermoso que reconocer las virtudes en una persona, más aun si comparten un mismo género. Si bien la obra se centra más en los personajes de Tomás y Teresa, en este ensayo trataré a Sabina, uno de los personajes más cautivadores e impresionantes de la novela, pues es esta mujer quien rompe las reglas del Kitsch, quien se desenmascara de las reglas del mundo y es a partir de ese momento donde empieza a ser ella, mujer artista, humana; pintando un universo paralelo al suyo donde una de las reglas principales es el peso. El libro está dividido en siete partes, utilizaré tres de estas como guía para estructurar mi ensayo. En las siguientes líneas pretendo descubrir a una mujer nada idéntica a otras, analizando sus conductas, sus ideas y sus reacciones físicas hacia el mundo que detesta, ingresaré al mundo de la ficción para encontrar un rostro nuevo, un rostro que esboza compromiso intelectual y femenino, en otras palabras, el lado opuesto al Kitsch, un nuevo rostro de feminidad.

LA LEVEDAD Y EL PESO

Kundera dibuja la primera imagen de Sabina a través de los ojos de un personaje masculino, Tomás, es él quien se debate durante toda la obra entre la levedad y el peso. Tomás teme a las mujeres, las desea pero, les teme. Busca en ellas una especie de compromiso al que llama “amistad erótica”, una relación no sentimental en la que uno no reivindique la vida y la libertad del otro para hacer feliz a ambos[2]. A primera impresión las ideas de Tomás con respecto a la mujer pueden resultar limitadas, pero considero todo lo contrario. Tomás es capaz de conocer al ser humano desde una perspectiva individual, de desprendimiento, y es él quien atribuye esa cualidad a las mujeres nada idénticas, esa cualidad de altruismo, de independencia, de capacidad de sentir y experimentar sin renunciar a uno para reivindicar al otro. Tomás maneja la idea de otredad desde un nivel superior y evolucionado, entendamos a la otredad como reflejo de uno en otro, reconocimiento, mas no sumergimiento en el otro lado del espejo. La concepción de felicidad hasta este punto primero de la obra, también se desprende de los ideales comunes, la felicidad como sentimiento causado por el dominio de uno mismo, en especial en el aspecto sentimental. Creo firmemente en el aporte de los sentimentalismos a las ideas y sensaciones a las inutilidades más castradoras del hombre, es pues con los sentimientos que uno renuncia a uno mismo, enclaustrándose en un territorio de emociones desbordantes y aniquiladoras de la belleza, el peso y la libertad.
La que mejor le entendía de todas sus amigas era Sabina[3]. Ella entra a la historia como el personaje capaz de dibujar posibles a los problemas de Tomás; desde un comienzo es una mujer fuerte. Kundera retrata a este personaje con mucha delicadeza, perfilando bien su silueta física y psicológica, la desprende del amor, le atribuye cualidades únicas como mujer. Sabina desvincula la sexualidad del amor como lo hace Tomás, entre ellos hay un entendimiento implícito durante toda la obra, es quizá Sabina el personaje más adecuado para ser la compañera de Tomás, pero las relaciones son producto de la levedad y no olvidemos que nuestros personajes son amantes del peso. Creo que es difícil para el ser humano desvincular el acto de compartir el cuerpo con alguien con los sentimientos, en especial en las mujeres, por la psicología que poseen, o como yo pienso que nos atribuyen. Sabina rompe estos esquemas psicológicos que limitan a las mujeres, se muestra como una rebelde humana, como un ser independiente, un ser capaz distinguirse, de dar la espalda a la masa.

Sabina GRITA: Como una flor, la carne recogida en el perfil, puede abrirse para asombrarnos[4].Ella asombra, es una flor que no deja de reinventarse, en Sabina descubrimos una nueva mirada, un nuevo rostro de mujer, un par de manos extasiadas por el peso, incansable.

Una flor entre dos espejos que se miran:
el infinito

Sabina es un personaje liberado de todo perfil común, se siente cómoda con lo que es y con lo que siente, en especial intelectual, artística y sexualmente. Sabina ve en Tomás un compañero de revoluciones[5], Tomás ve en Sabina la amiga perfecta.
Carta de una amiga a un amigo: quisiera hacer el amor contigo en mi estudio, como en un escenario. Alrededor habría gente y no podrían acercarse ni un paso. Pero no podrían quitarnos los ojos de encima[6]. La pureza de las palabras en una confesión del inconsciente resalta más la silueta de Sabina, no tiene miedo, se deja llevar por sus sensaciones e impulsos. Sabina sueña con Tomás y no tiene reparos en hacérselo saber, ha descubierto una nueva mirada al mundo que la conforma o quizás al mundo que ella misma crea para ella y ella. Sabina concibe su mundo como si estuviera en medio de dos espejos frente a frente, el laberinto de las posibilidades infinitas, eso excita a Sabina, la envuelve, la hace inmortal.
Por segunda vez Sabina GRITA: Yo me levanté de mi cadáver, yo fui en busca de quien soy. Peregrina de mí, he ido hacia la que duerme en un país al viento.[7] Sabina viaja dentro de sí misma, y se descubre en su propio arte, en la pintura; en ella recoge mundos imposibles incluyendo uno dentro de otro, como un laberinto infinito. Sabina ve en Tomás otro mundo infinito, en él hay un tema para retratar en sus cuadros, como si en su pintura confluyeran los dos mundos, una doble exposición. La mirada que deposita en él, va más allá de lo sentimental, es un reconocimiento en el laberinto, es arte; ella y él, los extremos del mundo imaginado por ambos, son la frontera tras la cual termina la vida y la pasión por el extremismo en el arte, es una verdadera ansia de muerte. Pero la muerte como posibilidad de renacer, de reinventarse, no de culminación.

EL ALMA Y EL CUERPO
En esta parte creo importante incluir el personaje de Teresa, la pareja de Tomás. Aunque hubiera preferido evitar este momento del ensayo, es necesario hacer un comparativo, mínimo pero significativo, entre Teresa y Sabina para llegar a la revelación de la última. Sabina se miraba a sí misma a través de sus cuadros, Teresa en el espejo, cayendo en la levedad que implica lo terrenal de la figura sin ser contemplada como una obra de arte.

dos flores se devoran a mordidas
revelando el corazón que no tienen

Sabina posee una debilidad femenina, el querer sentirse superior ante las demás portadoras de su género. Ella ayuda a Teresa a incluirse en el mundo del arte: el de la fotografía. En una parte de la novela, Teresa es invitada por Sabina a su estudio para fotografiar sus cuadros. Tomemos la invitación como una provocación para demostrar la incapacidad que poseen las mujeres al comprender a otras más elevadas. Sabina afirmaba que detrás de una mentira comprensible habitaba una verdad incomprensible, es decir que el mundo no era mas que una mentira que todos asumían por verdad, porque era entendible, pero que oculta algo más profundo y verdadero, pero que esa profundidad es incomprensible a los ojos de la masa humana, pues no están preparados para afrontar los laberintos que implica la existencia. Sabina considera a Teresa parte de esa masa. Teresa se considera parte de es masa. Teresa admira y teme a Sabina. Sabina se alegra del temor que percibe en Teresa. Teresa y Sabina entran a una batalla sin enterarse. Ambas caen en el vértigo entendido como la profundidad que se abre y atrae, seduce, despierta el deseo de caer, del cual se defienden espantadas. Sucumben al encanto de la fotografía de los cuerpos desnudos.

La primera flor ha caído brevemente a la levedad del ser

El cuerpo es un arma mortal, Sabina ha caído ante su propio cuerpo, ha utilizado el espejo equivocado, buscando un rostro que no le corresponde, ha utilizado la máscara que pertenece a Teresa, se ha confundido y se ha perdido, por unos segundos, en una tierra de posibilidades limitadas, está aterrada.
Por tercera vez Sabina GRITA: La muchacha halla la máscara del infinito y rompe el muro de la poesía[8]. Teresa ha sentido el peso por primera vez, han intercambiado espejos, Teresa no ha aguantado, ha visto sin mirar. En esta parte podemos apreciar la condición humana que Kundera atribuye a Sabina, a pesar de todo, es débil, y en esa debilidad, reconocible por Sabina, radica el poder que sólo ella posee de entrar al juego y salir sin dificultad, se asusta pero no cae. El alma y el cuerpo, a veces, son uno sólo, a veces el cuerpo vence al alma, y se produce la asquerosa unión que Sabina tanto detesta, pero ella ha caído, pero sólo unos segundos: condición de humana.

PALABRAS INCOMPRENDIDAS
La imagen victoriosa de Sabina, es ella, en ropa interior, armada de su sombrero de Hongo[9]. Esta imagen que antes había sido tan importante para ella, como recuerdo de un momento al que se rehúsa perder en la memoria, ahora se desvirtúa en un juego macabro. La imagen es presentada a Franz, otro de sus amantes, y este lo toma como una broma. Ella, se siente ridícula y absurda en esa persecución de un instante ya perdido. El sombrero ahora, ante los ojos de Franz, se vuelve en un objeto que simboliza la violencia respecto a Sabina ante su dignidad femenina. Franz es incapaz de comprender a Sabina, Sabina es incapaz de comprender a Franz. Dos mundos que se unen para generar la niebla. Sabina se reduce a los intentos por recuperar un momento perdido.

Culminación:
Todo centro es un camino errado
S i l e n c i o

Sabina es una mujer distinta a las demás, sus palabras y concepciones del mundo son incomprendidas por casi todos los seres, ficcionales o reales. Sabina, por ejemplo, en su concepción de la mujer, va más allá de las reflexiones filosóficas, afirma que no es ni un mérito ni un fracaso, que el rebelarse contra el hecho de ser mujer es tan absurdo como el de enorgullecerse de ello. Esta idea que Kundera atribuye a Sabina genera la más profunda admiración por esta mujer que sin recalcar en sí misma esta condición, realza su género demostrando una sabiduría infinita en la cual se sostiene para vivir de manera heterodoxa y sentirse viva dentro de esos mundos que ella misma genera para su propia preservación como humano. Termino el ensayo con un verso de Varela que considero exacto para describir a Sabina: Si golpeas infinitas veces tu cabeza contra el imposible, eres el imposible. Eso es Sabina, un imposible: belleza exacta en el perfil femenino.

Las mujeres que se alegran de ser
idénticas e indiferenciables
celebran en realidad su muerte futura,
que hará que su identificación sea absoluta.

Milán Kundera

[1] El concepto de “Kitsch” se refiere principalmente a un estilo estético que apela a nuestras emociones. M. Kundera le agrega una connotación más filosófica, en donde afirma que “Kitsch” es todo lo inaceptable de la existencia humana.
[2] Milán Kundera “La insoportable levedad del ser”. España. Editorial TUQUETS, 1984:20

[3] Milán Kundera “La insoportable levedad del ser”. España. Editorial TUQUETS, 1984:20
[4] Blanca Varela “El libro de barro y otros poemas”. Perú. INC, 1972: 86
[5] Entendamos por revolución el hecho de revelarse de uno mismo, de los prejuicios propios más que de una sociedad preestablecida.
[6] Milán Kundera “La insoportable levedad del ser”. España. Editorial TUQUETS, 1984:24
[7] Alejandra Pizarnik “Caminos del Espejo”. Argentina. Editorial Dragostea, 2008.

[8] Alejandra Pizarnik “Salvación”. Argentina. Editorial Dragostea, 2008
[9] Triple significación: Herencia de su abuelo, el único recuerdo de su padre, la imagen sexual que proyectaba en Tomás: su poder máximo.

****Jim Morrison: El juego del chamán

2008-05-16T12:01:00.000-07:00

Alumno: Robert Baca Oviedo.

Curso: Teoría literaria VI, profesora: Rosa Núñez, cuarto año de Literatura.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.

Año: 2008

Nuestra conciencia –correspondiendo al estilo occidental-
mira principalmente hacia fuera, las cosas internas
quedan sumidas en la oscuridad.
Jung

El hombre ángel
se enfrenta a las serpientes
con manos y dedos
Y ha acabado por reivindicar
esta alma
benévola
Jim Morrison.

Iniciar un viaje hacia el interior de James Douglas Morrison desde una perspectiva hasta ahora quizás no abordada, es un trabajo que tratará de romper ciertas máscaras con las que el vocalista de The Doors se dio a conocer en el mundo de la música y en la sociedad norteamericana en general. La pretensión de nuevas propuestas en lo respecta a los instrumentos musicales y la innovadora distribución de los elementos escenográficos no sólo ha sido tema para que este grupo haya sobrevivido a la posteridad; la primera voz de la banda se convirtió para el otro en un producto mercantil que nos plantea el sistema, el ídolo musical, en esa especie de modelo que la masa se empecina a seguir. Pero a esta valoración se le adjuntó otro sentido más dejándosele encasillar en lo que se percibió a simple vista: una vida desbordante de escándalos donde todos los excesos forman parte de la cotidianidad del artista musical de la década de los setentas. Algunos críticos han obviado, entonces, aprehender el objeto variando de perspectiva, olvidando interactuar con elementos que les parecieron irrelevantes. El material simbólico recogido para este análisis psicocrítico es un conjunto de poemarios[1] publicados paralelamente a su trabajo discográfico. Aspiramos, de esta manera, a la importancia que tiene el texto literario dentro del campo psicoanalítico y cómo a través de éste el artista manifiesta contenidos de su naturaleza interna que no podrían ser previstos por los rasgos de su biografía.[2] Junto con algunos aspectos biográficos que nos ayudará a comprender ciertos detalles de su comportamiento dentro del entorno social trataremos de dar conocer cómo las categorías jungianas[3] se movilizaban de forma dinámica dentro de la psique de Jim Morrison.

Para el hombre la creación de juego como categoría vital primaria va relacionada con la determinación de reglas. Éstas permiten crear un espacio delimitado donde la actividad lúdica discurre al mismo tiempo que comienza a conocer su situación dentro del cosmos. A partir del juego el hombre desarrolla su capacidad creadora, transforma su realidad a partir de sus sentidos ajustándola a sus necesidades, a sus criterios de supervivencia. Entonces el lenguaje como actividad lúdica esta relacionada con la creación de las primeras sociedades. El hombre establece reglas para permanecer en armonía con el otro, para generar un equilibrio entre su instinto y su relación con los demás y con el mundo. Así el culto por lo sagrado se ve relacionado con el mito, las imágenes fantásticas que explican nuestra comunión con el universo se ven teñidas por una reproducción deliberada de nuestra imaginación. O como diría Huizinga al momento explicar a su Homo Ludens:
“la comunidad primitiva realizaba prácticas sagradas, que le sirven para asegurar la salud del mundo, con sus consagraciones, sus sacrificios y sus misterios, en un puro juego, en el sentido verdadero del vocablo.”[4]

Las sociedades humanas en proceso único de evolución tienen una base en estas reglas que partieron en un principio como simple juego. La realidad comprendida desde el punto de vista del hombre es un espacio sagrado, un escenario donde cada personaje representa el papel que se le asigna cumpliéndolo con seriedad, pero estas reglas pueden ser violables siempre y cuando no desconfigure las estructura del juego. El tramposo, entonces, puede romper reglas, pero no el mundo mismo. Es como romper las leyes naturales que nos rigen. Pero estas sociedades no son regidas por una enorme estructura de leyes sino que son la conglomeración de minúsculas sociedades, donde cada conforma sus propias reglas, como millones de cajas chinas, una dentro de otras hasta el infinito. Así creamos espacios sagrados donde interactuamos asumiendo la máscara que pide las leyes del juego dado: somos cristianos dentro de una iglesia, somos el comprador dentro de un mercado donde hay más compradores y vendedores, o somos los espectadores de un concierto y tenemos adelante nuestro a una banda de blues donde el vocalista canta un sueño que tuvo:
“The killer awoke before down. He put his boots on. He took the face from the ancient gallery and the walked on down the hall. He went into the room where his sister lived and then, he paid a visit to his brother and then, he walked on down the hall and he came to a door and he looked inside. Father? Yes son? I want to kill you. Mother? I want to fuck you all night, baby.”[5]

El inconciente de Jim Morrison presintió este principio supralógico del Hommo Ludens. El escenario donde llevaba a cabo los conciertos era también un espacio sagrado, un mundo con sus propias leyes, un juego donde él y su grupo imponían sus propias reglas a la par que el público las asumía como suyas, leyes que implican un nuevo ordenamiento natural de las cosas, leyes donde las que se respetan fuera de ese lugar ahora pueden ser revertidas, obviadas, anuladas con: “Father? (…) I want to kill you”. De esta manera se creó un círculo donde se desarrollaron sociedades alternas a la hegemónica como pequeñas tribus solidificadas con sus principios primitivos. Pero también intuyó a la vez que el ser humano dentro de la sociedad usaba máscaras para ser aceptado por el otro: “[persona] es un término que realmente se presta porque (…) significa originalmente máscara que llevaba en el escenario el actor y que caracterizaba el papel desempeñado.” [6] Jung construye el concepto de persona como una máscara que aparenta individualidad a momento de entrar en contacto con el otro, pero no es más que un papel representado donde el que verdaderamente habla es el inconciente colectivo que se comunica a través de manifestaciones simbólicas del individuo. La máscara en la letra de Morrison es, además de la persona “una concepción primitiva que sólo puede corresponder a una constitución espiritual arcaica”[7]. Es un juego de relaciones entre el individuo y la sociedad que se conectan desde sus inicios. La persona de Jim dentro de un escenario es la máscara de una psique colectiva, de una generación que pedía a gritos el regreso del contacto equilibrante con el universo. El hombre había dejado de lado su carácter natural, era necesario recuperarla cuanto antes: he ahí el despojo de la ropa, el crecimiento de las barbas como cuestionamiento de las convenciones sociales, he ahí la necesidad un espacio nuevo donde la tribu se avoque a sus antiguos ritos, pero para esto el inconciente colectivo se necesita una voz guía que concilie entre ellos y el mundo: El chamán: “He took the face from the ancient gallery and he walked on down the hall”.

Esta dicotomía de Chamán-tribu no se llegó a desarrollar solamente en los escenarios de los conciertos en los que se presentaron durante la época de los setenta, sino que trasladó esta función lúdica a otros campos. A finales de 1964 estudia cinematografía en la UCLA[8], donde junto con un compañero John Debella plantea el papel del chamán dentro de la psicología de masas: “Chamanismo -dice John-. Junto con Jim estábamos metidos en el chamanismo: el poeta inspirado. Parte de la vaga filosofía de los estudiantes de cine de la UCLA era difuminar la distinción entre los sueños y la realidad.”[9] Al finalizar el primer año Jim presenta un proyecto de cine que se encontraba instaurado dentro del sílabo del curso: el cortometraje tenía como hilo conductor de la historia, imágenes de danzas indias donde el Chamán provocaba histeria colectiva a través de sus visiones, mientras él desde el filo de un edificio citaba una frase de Nietzsche: “Las grandes cosas deben ponerse primero máscaras aterradoras, para que puedan grabarse en el corazón de la humanidad”.
Jim Morrison al poseer este amplio conocimiento del Chamán, abarca campos que tratan armonizar entre su inconciente individual y su yo conciente. El primero ha empezado a manifestar su superioridad frente a los demás, él como Prometeo ha robado el fuego de los dioses: “todo este material, añadido la conciencia, da como resultado un gran ensanchamiento del horizonte, un profundo conocimiento de sí mismo, al que deberíamos adjudicar la facultad de ser modesto al hombre y de humanizarlo mejor que cualquier otro factor.”[10] El lado lúdico siente crecer dentro sí su capacidad creadora, siente que madura. Este hombre colectivo ha empecinado en poblar su conocimiento hacia la humanidad renunciando quizá a sacrificar su dicha humana y a todo lo que le da sentido y forma al hombre común de su sociedad. Jim ha comenzado a desdeñar su lado humano para potenciar su lado creativo: “Lo humano se sacrifica y se desangra en el artista, no pocas veces para alimentar la parte creadora.”[11]
Los poemas de Jim Morrison dan a conocer este estado del artista una constante dualidad entre estos dos mundos el individual y el colectivo. Y cómo estos luchan entre sí para, a veces, liberarse el uno del otro. Pero antes de tocar el punto. Quisiera comenzar con un poema que podría explicar cómo en Jim Morrison se da una identificación y un aferramiento a los valores enterrados en la psique colectiva:
“Mira donde celebramos nuestro culto. Todos vivimos en ciudad. La ciudad forma –a veces física, pero psíquicamente a la fuerza- un círculo. Un juego.”[12]
Según Jung cuando los contenidos inconcientes llegan a la conciencia, ésta puede ser perjudicial para el individuo: puede pasar por diferentes etapas desde a una esquizofrenia hasta llegar asimilarlo como suyos o simplemente crear seres estrafalarios que puedan pertenecer a un orden poseedores de poder que sólo les es dado a ellos, privándolos de sus propios deseos: “el inconciente no sabe sólo desear, sino sabe abolir de nuevo nuestros propios deseos.”[13] Las manifestaciones del inconciente de Morrison lo asimilaron hasta tal punto que él y el público llegaron a creer necesario su plan reivindicador del mundo. La función de profeta se inmiscuyó en la necesidad que este público le exigía traspasar toda la estructura del juego que se daba en los conciertos hasta a las estructuras de la ciudad. El inconciente colectivo pedía, ahora, transpolar a otros juegos la misma máscara, El chamán debía dirigirse a la ciudad. La venida del massmedia contribuyó a que la sociedad devorara la imagen del ídolo, que lo viera como la imagen sexual creadora y cuestionadora de la época, un pequeño dios de barro que al adorarle éste difuminaba la realidad que no querían representar; esa realidad de Vietman, de la guerra fría: “pues cuanto mayor es el número de individuos que se juntan, tanto más se destruyen los factores individuales y por ende también la moralidad basada totalmente en la sensibilidad moral del individuo y en la libertad imprescindible para la misma.”[14] El chamán ha olvidado que la ciudad tiene varios círculos, varios centros con reglas distintas. Ha olvidado que la única manera de escapar de la realidad es creando millones de circunferencias llameantes dentro de la gran esfera con simultáneos centros.

Para 1970, Jim Morrison publica un poemario Llamado “La Celebración del lagarto” donde algunas imágenes se muestran como reflexiones de antiguas manifestaciones individuales de su inconciente, narra la historia desde un presente donde ya tiene un conocimiento total del sí-mismo. Prepara el regreso del Chamán, pero siendo conciente del motivo de su alejamiento de la tribu y cómo la locura lo ayudó encontrar esta armonía consigo mismo, la reparación de su alma rota. Postula el retraimiento de la sociedad como la única manera de resaltar sus valores individuales, abandonar su entorno huir hacia su interior dejando que lo domine, es la única salida para no sumirse al inconciente colectivo: “I am the Lizzard King. I can do anything”. La sociedad es un mounstro que puede devorarlo, una bestia que si se deja tragar puede anular su verdadero yo: “lobos en las calles y perros vagabundos/ en celo, rabiosos, que echan espuma por la boca./ Una fiera enjaulada en el corazón de la ciudad/ el cuerpo de su madre/ se pudre en suelo estival/ Él huyo de la ciudad.” Reflexiona sobre la sociedad como un caos donde él forma parte de sus estructuras. Pero ahora ha de dejar de ser un simple espectador para convertirse en un actante; en la fantasía de la ficción literaria él Chamán ha decidido alejarse de su tribu para limpiarse el corazón, el alma de los atributos banales de su pueblo: “se dirigió al sur y cruzó la frontera/ Abandonó el caos y el desorden/ les dio la espalda”. La madre ya no es el objeto del dominio contemplativo con la que puede tener un acercamiento carnal, la madre muerta representa ahora la violación del orden lúdico que se planteó anteriormente en el pasaje de The end, se ha destruido el mundo del juego. Sin leyes que el Chamán ya no pueda instaurar, es mejor huir del él y su función dentro de su tribu. Inicio de la manifestación inconciente individual: “viene hacia aquí/ no puedo vivir cada siglo de sus lentos movimientos/ dejo deslizar mi me mejilla/ por las frescas y suaves baldosas/ sentir el contacto de la sangre fría y viva/ los suaves silbidos de las serpientes de lluvia.” Ha limpiado con la naturaleza las máculas que le dejó el ser humano, la corrupción de su alma entre la multitud se la lleva las serpientes de lluvia, lo no hombre, lo colectivo. Dentro de la cosmogonía cristiana la serpiente, representa la antagonía del dios bondadoso, el rey de las sombras. El lado oscuro de la creación, el guardián del pecado: “De todos los árboles del paraíso puedes comer, pero del árbol de la ciencia y del mal no comas, porque el día que de él comieres, ciertamente morirás”[15]. Así la máscara de la serpiente se ha apoderado de Jim, es una manifestación simbólica de lo individual, de lo prohibido en el ordenamiento del mundo. Porque al tener ese desligamiento con el padre que representa la sociedad, ahora puede hacer lo que su inconciente mande: Es el rey Lagarto y puede hacerlo todo[16]. El chamán de alguna forma ha llamado a sus antiguos divinidades para que lo purifiquen: “se trata de una imagen primitiva y genuina de la divinidad, surgida en el inconciente de una persona moderna y productora de efecto vivo".[17] Para Jung, esta imagen primitiva se presenta en el individuo a través de las fantasías. El carácter etimológico de la serpiente ha de ser desconocido para Morrison a primera vista, pero según se tiene entendido al estudiar éste chamanismo hubo de tener bastante relación con el conocimiento de los reptiles como simbología de alguna divinidad india o al menos sobrentender las categorías cristianas a través de la criptomnesia.[18]

Como habíamos dicho el Chamán está narrando su proceso de alejamiento de la tribu y lo que sucedió en su etapa curativa, desde un presente que se implica en el poemario: “antaño tenía un juego inocente/ me gustaba arrastrame por el interior de mi cerebro/ creo que conoces a ese juego al que me refiero/ me refiero a ese juego llamado volverse loco”. La locura tiene aquí un carácter de renuncia a todo tipo de relaciones con el otro. Pero parte de un manera conciente, pasa por un proceso de rechazar el mundo que lo rodea para comunicarse con su mundo interior, y luego descarga todos los contenidos inconcientes que se acumulaban y no eran expulsados concientemente. A sus inicios se da un proceso de “individualismo [que para Jung significa] una acentuación de la supuesta singularidad, en contraposición a miramientos y obligaciones colectivas”. El juego, y sobre todo el juego de la locura son estados concientes e inconcientes a la vez, donde la reclusión trae consigo consecuencias aislantes y nada aceptables para su entorno. Jim Morrison acentúa su adicción desmesurada al sexo, drogas y alcohol en esta etapa su vida. Estos excesos son manifestaciones del inconciente, se presentan como actos subversivos contra una presión moral de una sociedad protestante que categorizaba todo acto bajo las calificaciones de una correcta integración social o de lo contrario un rechazo al individuo: “Sin embargo, Jim había empezado a despreciar a sus seguidores. Llevaba meses escupiendo al público (o a la imagen que éste sentía de él) y emborrachándose tanto que en las actuaciones solían sentirse”.[19] Pero el acompañamiento de alucinógenos en su cotidianeidad formaba parte de la filosofía del Chamán la cual éste compartía: “Relájate, estamos abriéndonos paso hacia el otro lado. / Retrocedemos hasta lo más profundo del cerebro/ retrocedemos más allá de mi dolor/ donde no llueve jamás”. Sus planteamientos llegaron a coincidir con algunas tesis de Octavio Paz. Aunque los dos abordaron el tema de la comunión con el mundo de maneras muy distintas y con fines totalmente antagónicos, el valor reside que ambos conciben al poeta como un chamán como un mediador entre el universo y el hombre, un ser incomprendido por la sociedad que lo ignora: “la sociedad moderna no puede perdonar a la poesía su naturaleza: le parece sacrílega. Y aunque esta se disfrace, acepte comulgar en el mismo altar común y luego justifique con toda clase de razones su embriaguez, la conciencia social la reprobará siempre como un extravío o como una locura peligrosa. El poeta tiende a participar en el absoluto como el místico; y tiende a expresarlo, como la liturgia y la fiesta religiosa. Esta pretensión lo convierte en un ser peligroso, pues su actividad no beneficia a la sociedad.”[20]
Tras toda la etapa de dominio que ejerce el inconciente sobre el conciente, el individuo ha de correr el peligro que sus intereses primarios con la colectividad se queden dispersos sin poder entrar en el conciente. Jung plantea que la única manera de destruir esta etapa egoísta es conociéndose a sí mismo a través de la conversión del individuo, es decir, la individuación[21]. Con esto no se quiere decir que el hombre esté cayendo en otra etapa de egoísmo sino que busca la plenitud de su peculiaridad, esto difiere enormemente del primero: “la finalidad de la individuación no es otra cosa que liberar el sí mismo, por un lado de los envoltorios postizos de la persona y, por otro, del poder sugestivo de las imágenes inconcientes.”[22] El chamán del poemario es conciente que después de sumergirse en sus más profundos laberintos, de explorar espacios que sin su inconciente no habría podido contemplar su verdadera condición frente al mundo: “durante siete años viví/ en el disoluto palacio del exilio/ y jugué a extraños juegos/ con las chicas de las islas”. O como lo diría en una entrevista que dio en 1969 en Los Ángeles: “Digamos que estaba probando los límites de la realidad. Tenía curiosidad por ver que pasaría. Eso era todo: simple curiosidad.” [23] En la última etapa de “La celebración del Lagarto” Jim Morrison ha demostrado sobrevivir a los conflictos que suele desencadenar el desequilibrio entre estas dos potencias. Ahora está dispuesto a ingresar al anillo de fuego, esta listo para comunicarse con su aldea que ha dejado hace años, ha pactar otra vez la comunicación con la tierra para que su tribu se cure: “Ahora he regresado/ al país del justo, del fuerte y del sabio./ Hermanos y hermanas del pálido bosque/ Oh, hijos de la noche/ ¿Quién entre vosotros se unirá a la caza? Ahí está la noche con su púrpura legión./ Regresad a vuestras tiendas, a vuestros sueños./ Mañana entraremos en la ciudad donde nací./ Quiero estar preparado". Pero el conocimiento de su individualidad es demasiado tarde para poder curar a la tribu. Al Chamán se le ha otorgado otra visión: “el hombre promedio, único tipo reconocido por la sociedad tiene que dedicar su cabeza a un sola cosa, para poder producir el trabajo que valga.”[24] Jim al conocerse a sí mismo sabe que la humanidad está aún en un estado infantil donde los hombres necesitan aún de la autoridad, la dirección y la ley. Sólo muy pocos están llamados para ejecutar este trabajo. Ellos no han de tomar esta tarea, sino es por una necesidad interna o como el mismo Jung diría: “Muchos son los llamados, muy pocos los elegidos”. Para Jung con el fin de la individuación se alcanza la sensación del sí-mismo, es algo que se ha conseguido muy lentamente y se hizo experimentable mediante esfuerzos y fatigas donde el yo no conforma un súbdito, es una máscara que gira alrededor ella. Jim Morrison experimentó estas extenuaciones para poder llegar conocerse a sí mismo “le toce el muslo y la muerte me sonrió”.[25] Entonces el sí-mismo como conformación total del ser, sólo es posible ser sentida[26] con la muerte: “el sí mismo es también el fin de la vida, es la más completa expresión de esa combinación del destino, que se llama individuo, y no solo le es el del individuo aislado, sino de todo un grupo en que uno completa al otro hasta obtener la imagen acabada.”[27]

Jim Morrison en el último año de su vida presintió las sospechas de Jung. De Alguna manera rechazó volver a ser el chamán del público. Su retiro de los escenarios hizo prever, que el Chamán se había consolidado una nueva comunión mucho más globalizante: Jim tenía un aspecto más saludable que el habitual. Se había afeitado y había adelgazado un poco, y de vestuario también se notaba. Ahora llevaba camisas abrochadas, pantalones de color caqui y jersey de pico. Las botas Frey, gastadas y casi podridas, seguían aún con él.[28] Estaba a punto de crear un solo círculo armónico del que hablaba Jung: La humanidad y él mismo conformarían un solo equilibrio: la verdadera comunión con el inconciente colectivo. Esto sólo lo habría de ofrecer la poesía. Entonces se transformó en presagio a través de sus poemas: “Nos esperan para llevarnos/ al jardín divino/ ¿conoces la palidez y el impúdico temblor de la muerte?” Jim Morrison al poseer la dualidad del artista, su proceso impersonal, lo llevó a sacrificarse de alguna manera sobre los demás. Él previó la relación chamán-tribu que se realizaban en los teatros o en los estadios no era suficiente, tuvo que sacrificar su máscara para otorgarse una más totalizante. Su hecho creador se apoderó de él para dar a conocer a través de su cuerpo la obra artística que revelaba los secretos omnipotentes del inconciente colectivo. Esta máscara perdura hasta hoy como el rostro de una generación que exigía una respuesta y mostraba su temor ante la venida de nuevos paradigmas. Esta máscara ha quedado impregnada en los registros de los conciertos que se dieron en todo los EE.UU. y Europa; sobre todo en los poemas de un personaje que se convirtió en imagen de toda una generación contradictoria y conflictuada.

[1]Celebration of The Lizard y American Prayer son publicados a en 1969 y 1970 respectivamente, teniendo muy poca acogida por el público y nulo interés por la crítica de la época.
[2] Con este comentario no desdeñamos la objetividad de información que nos puedan prestar los datos biográficos. Tampoco la consideramos fundamental para un análisis post-mortum de un individuo a psicoanalizar, sino más bien creemos que su valor reside en su carácter complementario y contextualizante que nos brinda al momento de abordar el texto literario, es imprescindible tomar a estos dos datos como una dualidad que nos forma una sola visión.
[3] Dr. Carl Gustav.Jung. Suiza, (1875-1961). Aborda al individuo y su relación con la colectividad. Sus trabajos antropológicos, de religiones de diferentes tribus africanas y ocultismo lo llevaron a ahondar en investigaciones sobre la demencia precoz y la teoría de los complejos.
[4] J. Huizinga. Homo Ludens, El Juego y La Cultura.1939. Pág. 19.
[5] El asesino se levantó antes del amanecer/ se puso las botas/ tomó una máscara de la antigua galería/ y atravesó el pasillo/ fue a la habitación donde estaba su hermana y luego/fue a ver a su hermano y luego/siguió pasillo arriba/ y llegó a un puerta y miró al interior/ ¿Padre? ¿Sí, hijo? Quiero matarte/ ¿Madre? Quiero follarte toda la noche, baby. Extraído del single The end de The Doors.
[6] Carl Gustav Jung. El yo y lo Inconciente.1936, pág. 95.
[7] Para Jung el sueño tiene un carácter heurístico o explicativo. Al tomarlo como producto directo de la psique se tiene que esperar de él algún indicio que pueda revelarnos pistas que expliquen su proceso anímico: en este caso la necesidad de equilibrio entre individuo y sociedad se ve representada por el momento en que el sujeto asume un nuevo papel al colocarse el antifaz, no hay que olvidar que en la antigüedad la palabra personae significaba máscara.
[8] UCLA (University College of The Angeles): Universidad de los ángeles.
[9] Jerry Hopkins y Daniel Sugerman. Jim Morrison, De Aquí Nadie Sale Vivo. 1996, pág. 56.
[10] Carl Gustav Jung, 1939. Pág. 59.
[11] Carl Gustav Jung Psicología y Poesía. Págs. 349-350.
[12] Jim Morrison, el estracto pertenece al poema número I (pág. 06) de Los Señores está dentro una compilación titulada Jim Morrison, Una plegaria Americana y Otros poemas.
[13] Carl Gustav Jung, 1939. Pág. 109.
[14] Jung plantea que el menosprecio que se tiene a la individualidad, significa una asfixia a ser aislado. Además si se llega concretar la fase de fusión entre la Psique colectiva y la individual, ésta ha de tener consecuencias graves como el querer imponer a los demás pretensiones de su propio inconciente, ya que la psique colectiva siempre trae consigo una validez universal que traspasa por la psique general heterogénea.
[15] Génesis 2. 15-17.
[16] I am The lizzard king, I can do anything.
[17] Carl Gustav Jung, 1939. Pág. 60.
[18] Criptomnesia: Término aculado por Jung, reminiscencia inconciente de algún pensamiento leído alguna vez en cualquier sitio por el artista.
[19] Jerry Hopkins y Daniel Sugerman. 1996, Pág. 167.
[20] Octavio Paz. Las Peras del Olmo. 1957. pág. 100.
[21] Esta individuación significa un cumplimiento mejor dentro y más completo de los destinos del hombre.
[22] Carl Gustav Jung, 1939. Pág. 127.
[23] Jerry Hopkins y Daniel Sugerman. 1996, Pág. 231.
[24] Carl Gustav Jung, 1939. Pág. 225.
[25] Los últimos versos que se presentan a partir de éste son pertenecientes a “Una Plegaria americana”.
[26] Al referirse con el término sensación Jung afirma que ésta es el único medio de caracterizar el modo de sensación del yo con el sí-mismo.
[27] Carl Gustav Jung, 1939. Pág. 227.
[28] Jerry Hopkins y Daniel Sugerman. 1996, Pág. 316.

Bibliografía

HOPKINS, Jerry y Sugerman, Dannys. Jim Morrison De Aquí Nadie Sale Vivo, 1996. Celeste Ediciones. Título original: No One Here Gets Out Alive, 1980.

JUNG, Carl Gustav. El Yo Y Lo Inconciente, 1939. Luis Miracle, Editor. Título original: Die Beziehungen Zwischen Dem Ich Und Dem Unbewussten.

JUNG, Carl Gustav. Psicología y Poesía, 1930. Fondo De Cultura Económica. Título original: Psychologie und Dichtung, 1930.

MORRISON, Jim. Una Plegaria Americana y Otros Poemas, 1999. Plaza & Janés Editores S. A. Título Original: An American Prayer, 1970. Edición Privada.

STONE, Oliver. The Doors, 1991. Studio Canal Image.

PAZ, Octavio. Las Peras Del Olmo, 1957. Editorial Origen.
La Santa Biblia, 1965. La Editorial Católica de La Universidad De Salamanca.

****¡Y la vida sigue! ¡Si la condena es eterna! (Aproximación psicoanalítica de la vida de Arthur Rimbaud)

2008-05-14T07:24:00.000-07:00

Alumno: Jorge Alejandro Vargas Prado.
Curso: Teoría literaria VI, profesora: Rosa Núñez, cuarto año de Literatura.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.
Año: 2008

y vagábamos, alimentados con el vino de las cavernas
y el bizcocho del camino,
yo apremiado por encontrar el lugar y la fórmula.
Arthur Rimbaud.

La sensación más desesperante de toda su existencia.
¿Puede recordar cómo se ha sentido frente a aquello? Cómo es capaz el corazón de convertirse en un ardiente agujero que lo desecha todo a través del desagüe del mundo, cómo es capaz de transformarse en un enorme cincel pesado y al rojo vivo sobre el pecho.
Si Usted es capaz de recordarlo, leer este texto resultará muchísimo más productivo y talvez termine hasta encontrando algunas respuestas para su propia vida.

Jean-Arthur Rimbaud fue quien me abrió de manera explosiva la posibilidad del placer infinito de las palabras. Es algo completamente especial, pues pude leer su poesía justo cuando yo tenía la edad en la que escribió, cuando yo compartía algo tangible con él. Cuando mi corazón era más de algodón acaramelado que ahora, cuando me crecían con razón y causa natural flores de los pies, cuando parecía observar el mundo desde una altísima catedral hecha de un caramelo transparente y brillante. Cuando aún quedaban en el bolsillo muchísimas primeras-veces por gastar.
He tenido que leer algunos libros para complementar lo que la vida me había enseñado sobre Rimbaud, y al hacerlo (confieso que antes de comenzar mi trabajo no sabía como dirigir mi óptica psicoanalista) me percaté de una extraña cosa: Rimbaud fue atacado durante toda su existencia por un extraño y terrible aburrimiento, una angustia sin límites que lo empujaba a buscar alguna cosa que, supongo, ni él mismo entendía. Existía en él un deseo enfermizo por descubrir algo, por llenar algún vacío. En este trabajo caprichoso y todavía adolescente intentaré una aproximación psicoanalítica a Rimbaud con la intensión de hechas luces sobre esa extraña desesperación que lo persiguió toda su vida.

I
Para mí es claro: lo que Rimbaud busca durante toda su vida es resarcir el sentimiento que provoca el “objeto perdido” (teoría postulada por Melanie Klein) en las primeras etapas de le vida.
Rimbaud fue, en físico y mente, terriblemente precoz. Según su cuñado Paterne Berrichon, Rimbaud habría nacido con los ojos completamente abiertos y ante un descuido de la enfermera, que lo puso en un cojín sobre el piso para solucionar unos asuntos, comenzó a gatear; luego a los ocho meses ya podía caminar sin ayuda. Si Rimbaud era ya capaz de semejantes proezas físicas es casi lógico que las proezas mentales hayan estado ya presentes; por eso me atrevo a proponer que el proceso de la fase esquizo-paranoide (donde en el bebé hay la incapacidad de reconocer a las personas “como objetos totales”, sino que las reconoce como “objetos parciales”, esta percepción es primordial en la relación con la madre, pues se le reconoce como un “seno bueno” que le da placer y amor cuando es alimentado y un “seno malo” que le provoca temor proyectivo y deseos de atacarla) a la fase depresiva (ambas imágenes se unen, el bebé reconoce a las demás personas como reales y completas reconociendo así la ambivalencia del mundo y su propia ambivalencia, siente que ha destruido el objeto amado en la fantasía, ello le acarrea una culpabilidad y una necesidad de reparar el “objeto perdido”) en Rimbaud se adelantó muchísimo. Supongo también que Rimbaud niño no creyó mucho en su capacidad de reparación, lo que le causó la sensación de haber perdido el objeto amado irremediablemente, entonces reaccionó con mecanismos de defensa del tipo maníaco, quizás: negación de la realidad psíquica, idealización y sobretodo omnipotencia. Considero que esta sensación de imposibilidad en reparar el objeto perdido, esa culpabilidad la va a arrastrar durante toda su vida y va a hacer la causa, el motor de la mayoría de sus actos.
Melanie Klein también postula que la creatividad está claramente vinculada a esa “reparación” del objeto perdido y que todo producto creativo es una re-creación del objeto destruido del mundo interior. Este sería entonces la razón del acercamiento tan precoz de Rimbaud a la poesía. Podría reforzar esta idea Hanna Segal quien plantea que la clave para la formación de una personalidad creativa es la gran precocidad vivencial y el sentimiento de omnipotencia infantil.

II
Ahora centrémonos en la relación de Rimbaud con sus padres.
Rimbaud tuvo un padre militar que abandona el hogar cuando tenía seis años. Poseía un humor bastante cargado, una inestabilidad enfermiza y era también bastante violento.
Su madre también era realmente neurótica. Una palabra es baúl para su genio: frialdad. Se dice que nunca se le vio sonreír. Era temiblemente estricta, severa y autoritaria además de excesivamente meticulosa con el dinero. Cuando Rimbaud comienza a mostrar signos de independencia ella ejerce una horrenda tiranía, por eso se explica que la primera rebeldía por la que Rimbaud luchara fuera contra su familia, contra su madre.
Sobre esto podríamos precisar más puntos. Resulta casi obvio que Rimbaud heredara biológicamente algún tipo de neurosis de sus progenitores. Además, Janine Chasseguet-Smirgel nos dice que muchas de las madres de los creadores han ejercido un control absoluto cuando éstos eran bebés lo que produce gran agresividad y un deseo de dominio objetal, lo que causa un Yo débil y por lo tanto su creatividad se convierte en un intento de auto-reparación, caso que pudo haberse dado también en Rimbaud.
Cuando niño Rimbaud gustaba de buscar la soledad para poder contemplar durante mucho tiempo, muy detenidamente el mundo que lo rodeaba. Su amigo Ernest Delahaye cuenta que tuvo una imagen muy fuerte de Rimbaud en el colegio: él oculto en un bote amarrado a la orilla del río “contemplando largamente, deliciosamente, el agua agitada y chispeante, las hierbas arrancadas, los despojos que pasaban, los vellones ahogados, semidesaparecidos, formas y colores cambiantes, indecisos, misteriosos”[1] fue que tras esta empatía con su medio la poesía va a surgir. Según Susan K. Deri las personas creadoras tienen una especie de romance con el mundo, existe una comunicación fluida entre el mundo interno y el externo del artista que es posible gracias a la independencia afectiva con respecto al cuidado de sus padres pero sobre todo a la falta de fijación con la madre.

III
En el colegio, Rimbaud destacó brillantemente. No sólo era muy brillante en los cursos, sino que también efectuaba el papel de jefe frente a sus compañeros, talvez desempeñaba el rol que en su familia le fue negado. Su deseo fue siempre ser el primero, sobresalir de los demás, diferenciarse de los demás; esta intuición de ser realmente diferente se puede expresar con lo que escribe por esas épocas “Esos poetas no son de esta tierra, déjenlos vivir su vida extraña, déjenlos tener frío y hambre, déjenlos correr, amar y cantar. Son tan ricos como Jacques Coeur, todos esos niños locos, pues tienen el alma llena de rimas, de rimas que ríen y que lloran, que nos hacen reír y llorar”[2] sobre esto Otto Rank nos dice que en las personas creadoras se ocasiona un conflicto, una contradicción (Rimbaud es casi sinónimo de contradicción): él dice que el origen del proceso creativo está en una culpabilidad no resuelta del autor, postula que esta culpabilidad se explica por una “diferencia individual” que tienen los artistas con el resto de las personas, pero esto acarrea un nuevo conflicto: se sienten superiores pero a la vez inferiores, la balanza se inclina dependiendo de cómo se califica su obra. Muestra de esta dualidad podríamos mencionar el miedo e inseguridad que siente Rimbaud antes de partir a París, bajo la posibilidad de encontrarse con gente de las altas sociedades que criticarían sus maneras extrañas. Esta desazón identitaria, por darle un nombre, también se explicará luego por el deseo de reconocerse como proveniente de una raza inferior, además del apego cariñoso que sentirá hacia los excluidos sociales y, mucho después, por los africanos y orientales, todos de rasgos exóticos, costumbres y sentimientos bastante distintos a los suyos.
Su infancia termina y la búsqueda del objeto perdido cambia de rumbo por una razón: se desata la guerra franco-prusiana, Charleville queda aislada, su colegio se cierra y tras acabar todos los libros posibles Rimbaud entra en crisis, necesita más. Es cuando fuga por primera vez a París.

Comienza una vida desesperada para Rimbaud. Desde niño existió una inestabilidad en su vivienda pues su familia se trasladaba con frecuencia y pareciera que esa inestabilidad en el espacio se traslada a sus crisis. Rimbaud se fuga dos veces más pero siempre regresa insatisfecho. Cuando se reapertura su escuela decide no entrar más, se obsesiona con la poesía y necesita avocarse a ella por completo talvez, como ya lo hemos visto, en busca de su objeto perdido. Es por estas épocas que, a través de las cartas, expone su famosa teoría del Vidente; uno llega a ser Vidente, mediante el desarreglo continuo de los sentidos, el ajenjo y el hachís ayudaban. A través de probar todos los venenos se llega a la sabiduría. La tortura debe ser grande, larga y razonada, para lograrlo se precisa de una enorme fuerza. Jung postulaba que existe en el artista una obligación de sacrificar su persona ante el arte, prefiere sacrificar su lado humano para potenciar su lado creativo, existe pues una cierta sensación de autodestrucción a favor de la obra. En la búsqueda de una nueva poesía escribe: “Lo que dice el poeta a propósito de las flores” que envía a Théodore de Banville y “El barco ebrio” que enviará a Verlaine quien encantado por la calidad del texto, va a invitarlo con emoción a París.
Apenas llega París, Rimbaud se aburre pues no encuentra algo diferente sino siempre la misma atmósfera de su casa. Encuentra en la casa de Verlaine un ambiente demasiado burgués y con la idea de “un poeta debería vivir de otro modo” toma a Verlaine y lo echa junto consigo a la bohemia descarada siendo fiel a la teoría del Vidente. Empero, no debemos pensar que esta vida aparentemente desordenada era un caos total, aparte de su justificación teórica (no era un gesto vacío sino un interés de experimentar todas las sensaciones en favor de la poesía), existió una firme disciplina con la que los poetas trabajaban en sus textos. Talvez regresa el ánimo del colegio, la necesidad de destacar y dominar –que se relaciona con la imagen de la madre–, lo empuja a trabajar con tesón en sus textos.
Es entonces que Rimbaud experimenta una obsesión distinta: las nuevas imágenes, los nuevos sentimientos que le provocaba el desorden de lo sentidos. Supongo que la relación con Verlaine significó una búsqueda, una manera de sentir cosas nuevas. Yo no dudo que entre los dos haya existido una relación pasional, sexual; de hecho, considero que se amaron concienzudamente pero dudo un poco en la homosexualidad completa de Rimbaud. Si bien la actitud de la madre (castradora, dominante) podría explicarnos su tendencia, lo cierto es que Rimbaud, según Jean-Marie Carré, tiene otros tres romances algo decisivos en su vida. Su primera relación importante fue con una muchachita que huyó con él en su tercera fuga dejándolo todo en Charleville que posiblemente es la muchacha de los ojos violetas del Soneto de las vocales, la ruptura con ella fue sumamente dolorosa y su recuerdo permaneció perenne, pues en las alucinaciones de la agonía Rimbaud la nombró; la segunda fue una burguesita de Charleville que después de despreciarlo ocasionó, probablemente, sus poemas más irónicos e irreligiosos y la tercera fue una africana con la cual vivió conyugalmente y con la que deseaba tener hijos.

IV
Centrémonos un poco en la relación de Rimbaud y Verlaine. Es clara la disposición contradictoria y por ende complementaria: Rimbaud terriblemente joven entre los dieciséis y diecisiete, bastante hermoso y Verlaine con veintisiete nada agraciado. Rimbaud es “cerebral y voluntarioso” y Verlaine “sentimental y débil”. Rimbaud somete, Verlaine es sometido. Se me ocurre nuevamente la imagen de su madre, Rimbaud vuelve a tomar aquel rol autoritario. Después de cientos de aventuras que la mayoría conoce, Rimbaud se aburre de Verlaine y lo abandona, abandonando también el deseo de ser vidente. Rimbaud ha vivido tanto, ha buscado tanto que cualquier perspectiva del Vidente se ha deformado, está vez en el exceso de drogas. Nueva contradicción.

Ese deseo irrefrenable de buscar, que acaba de extinguirse en la poesía, se trasmuta, cambia de forma: es ahora la acción. Rimbaud experimenta una necesidad frenética de conocer todo el mundo, esta desesperación lo hace vagar como un trompo por Europa y al no encontrar nada, al aburrirse nuevamente, Oriente aparece mágico como una opción.
Por aquellos territorios también vaga, acompaña al vagabundeo un nuevo objetivo: volverse rico. Rimbaud desea dinero. La imagen de su madre nuevamente regresa, ese peso que cargó con él desde niño, la escrupulosidad económica de su madre talvez lo empuja a enviarle dinero de vez en cuando a manera de solucionar su culpa. Por volverse rico atraviesa por un extraño proceso de formalidad, intenta tener una personalidad y una apariencia impecable para conseguir mejores posibilidades financieras.
Nuevamente nada lo mantiene tranquilo. Es cuestión de asentarse en una ciudad para que se aburra y parta. Está ya claro, este tipo de angustias crónicas y su consiguiente inestabilidad en el espacio lo acompañarán hasta el último fin de sus días. Dejemos que él mismo nos escriba: “Vivir todo el tiempo en el mismo sitio, eso lo encontraré siempre muy desdichado”. Existe en él una perpetua necesidad de cambio, una paranoia ambulatoria que talvez es herencia de su padre. “¡Ay!, no le tengo el menor apego a la vida; estoy acostumbrado a vivir de fatiga. Pero si me veo obligado a continuar fatigándome como ahora y a morir de penas tan vehementes como absurdas, bajo climas atroces, temo acortar mi existencia... Ojalá pudiera uno gozar de algunos años de verdadero reposo en esta vida, y felizmente esta vida es la única, y esto es evidente, puesto que no podemos imaginarnos otra vida como un tedio más grande que en ésta”.

Ahora nos enfrentamos a un nuevo cambio en aquella energía que lo impulsa a la búsqueda, ya no es la poesía, ya no son los viajes, ahora se nos presenta una “pasión anormal por las ciencias”. Se nos presenta por acá, un dato esclarecedor, talvez una posible respuesta a aquella búsqueda, al resarcimiento del objeto perdido. Cuando estalla la guerra entre Egipto y Abisina, Rimbaud escribe: “La soledad es aquí una cosa mala, lamento no estar casado y no tener un hogar mío” “¡Ay!, ¿para qué sirven esas idas y venidas, y esas fatigas, y esas aventuras entre razas extranjeras, y esas lenguas con que uno se llena la memoria, y esos innumerables trabajos, si ni un solo día, después de algunos años debo poder descansar en un sitio que me agrade un poco y encontrar un hogar y tener al menos un hijo a quien pasar el resto de mi vida educando a mi gusto, adornándolo y armándolo de la instrucción más completa que uno pueda esperar en esta época, y a quien vea llegar a ser un ingeniero renombrado, un hombre poderoso y rico por la ciencia?” ¿Es entonces que lo que estuvo buscando Rimbaud por toda su vida es el formar una familia productiva, una versión corregida de la suya? Esta tesis se reafirma por la época en la que se vio ligado a regresar a Abisinia para formar una familia formal con la africana con la que vivía. Como sabemos, este deseo nunca lo va a lograr ver realizado.
Después de recrudecer su etapa de explorador (sus ambiciones se vuelven “más modestas y más científicas”, por ejemplo redacta un informe a la Sociedad de Geografía. Es responsable de innumerables caravanas), Rimbaud reconoce que comienza a envejecer, a los 32 años escribe: “Tengo el cabello completamente gris, me imagino que mi existencia declina. Figúrense cómo debo estar después de las hazañas [...]. Debo pasar el resto de mis días divagando en medio de fatigas y privaciones, con la única perspectiva de morir en el trabajo”. Mi corazón revienta como burbuja al leer estas palabras, Rimbaud pierde la esperanza, es vencido. Su eterna y desesperante sensación de insatisfecho llega nuevamente “Siempre me aburro mucho; nunca he conocido a nadie que se aburra tanto como yo”. Escribe uno de sus últimos intentos, a su madre: “¿Podría ir a casarme a su casa en la primavera próxima? ¿Cree usted que puedo encontrar a alguien que consienta seguirme en mis viajes?”. Extraño intento, como si Rimbaud quisiera encontrar, esta vez directamente, su objeto perdido preguntándole a su madre. Le pregunta directamente a ella. A ella. A ella que le ha quitado la paz de vivir, a ella que le ha perseguido como perro feroz y maloliente durante toda su vida. Le pide a ella que lo desarmó, una esperanza de volverse a armar. Nunca logró nada para sí.
Rimbaud no descansa ni cuando agoniza, hasta las sábanas le incomodan, le hacen imposible un poco de tranquilidad. Su único consuelo lo encuentra en su hermana Isabelle.

El último intento de búsqueda es una inesperada conversión al catolicismo, semanas después muere, tieso y crujiente por el cáncer a los huesos.

Casi no queda consuelo.
Si con la psicocrítica se llega a una conclusión es a la siguiente: Todo nace del, y sólo del, cerebro informe, pesado y lleno de sangre.

Sólo se ensaya un fin.

Se observa:

[1] La vida aventurera de Arthur Rimbaud-Jean-Marie Carré.
[2] La vida aventurera de Arthur Rimbaud-Jean-Marie Carré.

Bibliografía.
-CARRÉ, Jean-Marie. La vida aventurera de Jean-Arthur Rimbaud.
-BONNEFOY, Yves. Rimbaud por sí mismo. Monte Ávila editores. Venezuela.
-ORTIZ, Lourdez. Conocer Rimbaud y su obra. Dopesa. España. 1979.
-PARAÍSO, Isabel. Psicoanálisis de la experiencia literaria. Cátedra. España. 1994.

****La madre, la hija y la cobija. (Una aproximación de género a Herencia de Clorinda Matto de Turner)

2008-05-14T07:15:00.000-07:00

Alumno: Jorge Alejandro Vargas Prado.

Curso: Literatura americana II, profesor: Goyo Torres Santillana, cuarto año de Literatura.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.

Año: 2008

Puta la madre, puta la hija, puta la manta que las cobija.
Si hay una palabra constante que utiliza Clorinda Matto de Tuner en su novela Herencia para describir a las féminas sería la antes citada. Es extraño que, con su espíritu fuerte y la necesidad de fundar nuevas corrientes por estos lados del mundo, tenga una imagen tan llamativa de sus congéneres, a través de este trabajo vamos a darle un vistazo a la imagen construida de la mujer en su texto de obvia bandera naturalista.

Considero que Clorinda se escuda en las premisas del naturalismo para componer aquella figura tan desencantada y rotunda sobre las generaciones femeninas en el mundo. El naturalismo, como sabemos, es una corriente que tiene sus orígenes en el Realismo, utiliza los métodos de las ciencias naturales para describir personajes degradados, es decir se constituye como una manera pesimista y sucia del realismo.
Según esta teoría el hombre no es completamente libre sino que es encadenado a su destino desde su nacimiento por medio de dos factores: el medio social y la herencia biológica. Pues bien, son justamente estos temas los que bullen de manera notoria a lo largo de toda la novela. Clorinda Matto de Turner creó con Herencia, un manual esquematizado de lo que significan todas las nociones del naturalismo y me resulta extraño que, según su texto, las únicas que pueden ser predestinadas son las mujeres. Los hombres resultan inmunes a cualquier premisa naturalista.
Aristóteles pensaba que un discurso resultaba menos aburrido si al comienzo se advertía su final, pues no hay mejor frase para resumir lo que intento plantear en el trabajo que la mencionada por Espíritu la mulata, al principio de estas disquisiciones.
Comencemos pues a describir a las mujeres más representativas de la novela para tener un panorama más claro:

Lucía y Margarita.
Frágiles mujeres con íntima ligazón a Cusco (Margarita es cusqueña[1]), casi sin voz que en primera instancia, son sólo visibles por ser respectivamente esposa e hija adoptiva respectivamente de un hombre tachonado de virtudes por donde se le mire: Fernando Marín (“uno de aquellos hombres nacidos para mandar y para que las mujeres le adorasen con el frenesí de los sentidos” nos dice Clorinda). Ellas, a fiel reflejo de él, son también mujeres en los que la dicha no descansa nunca, sin embargo en ellas el medio social merma algunos valores, que si no faltaran, las convertirían en perfectas imágenes de yeso, poco biológicas de tan perfectas (lo cual le resta algo de verosimilitud a la novela, la forma se pierde por un fondo demasiado conciente, considero que la forma de la obra de arte no puede sacrificarse bajo ningún punto de vista). La novela se inicia con una descripción de Lima “la engreída sultana de Sud-América” frase que podría resumir también la idea de lo extranjero como cualidad de superioridad que se expone en toda la novela, talvez no referida explícitamente a la propia identidad (pues los intentos de ellas se concentran en ser mejores que las “costeñas”, y por el final existe una fuerte muestra de autoidentificación con el ande que sin embargo, no deja de ser un ande burgués). Según Barthes podríamos asociar este sentimiento con la necesidad de “extrañamiento” que investigaron los antiguos preocupados en la retórica, este sentimiento consistía en que todas las cosas extranjeras siempre son mejores y, como la retórica es fundadora de la concepción del mundo occidental, podríamos releer esta necesidad de objetos extranjeros como una necesidad de asumir un mundo por completo occidental (burgués, aristocrático, fino, etc.). Sin desviarnos del tema.
La primera asociación que hace de estas mujeres apenas aparecen en escena, y bajo la óptica de dos temperamentales muchachones, es la de “mercancía”. Ellas son vistas como nuevas “en el mercado del amor” por estos dos amigos que se quedan sorprendidos por unas vestimentas cuidadosísimas que la autora describe en detalle. Resulta anecdótico también que sea la calle “Mercaderes” en la que se desarrollan las descripciones. Quizás inconcientemente, Clorinda describe a sus dos máximas protagonistas como simples piezas exóticas que se exhiben para, y sólo para, la venta.
Ahora, ellas no están simplemente de venta para los varones sedientos, ellas están también comprando toda clase de aditamentos para poder, como ya lo dijimos, superar a todas las limeñas presuntuosas. El circuito comercial está completo. Nos enteramos que han sido invitadas a una fiesta de gala. Al primer reclamo de Margarita al ver tal despilfarro de dinero, Lucía reduce a todas las familias invitadas a sus géneros femeninos (las de Bellota, las Mascaro, las Ruleta, las López) y le advierte la horrible sociedad que está por conocer pero que sin embargo, a la que no puede dejar de ser sumisa y obediente. Acá la autora hace un dialogismo: a las mujeres de la época no les importaba su propia muerte debido a la tisis si ante sus amigas podía ostentar las novedades lujosas que había adquirido sin embargo, es rotunda al aclarar que ni Lucía, ni Margarita compartían ese pensar. Obviamente nos damos cuenta que esto no es cierto, que, aunque no lo pretenda, termina echando en el mismo saco a todas las de su género. Es obvio que tiene que defender a sus protagonistas principales pues ellas, al ser madre e hija las virtudes personificadas, están exentas desde tiempos inmemorables de aquella carga (puta la madre, puta la hija) y por lo tanto van a tener un final completamente feliz y emocionante. Detallemos dos puntos aquí, Clorinda entonces nos deja sin una esperanza: el humano es completamente no-libre; ellas se han podido liberar de la herencia pero, por más que piensen distinto, no lo están del ámbito social. Por otra parte, Margarita va a terminar sus días muy feliz con el ser que más amaba, Ernesto un muchacho no tan afortunado[2] pero que sin embargo, por su condición inmune de varón, no carga con ningún tipo de peso. Ahora, para los personajes de la novela y supongo que para los intelectuales de esta corriente también, este tipo de desgracias heredadas sólo a las mujeres se ven claramente demostradas por la ciencia, es decir utilizaban la “verdad” científica y una serie de argumentos sólidos para demostrar esta fatalidad en el destino humano. Dejemos que sea el mismo Fernando quien nos hable: “La ciencia ha demostrado y patentizado la herencia directa de los males que he enunciado, así como la herencia perruna de la hembra, y toca al hombre honrado precaver su descendencia, pues, crimen, y crimen inaudito es el de dar vida a hijos enfermos, con la conciencia de su desgracia pedurable y transmitible, crimen que los ortodoxos le cuelgan al buen Dios y que sostienen no sólo las mujeres dispensadas de sus errores en consideración de su ignorancia, sino los hombres aviesos que echan a los cuatro vientos las pomposas frases de progreso e ilusión”. Vaya frases.

Doña Nieves y Camila.
El yang del ying que acabábamos de describir. Resultan justo la otra cara de la moneda, lo que nuevamente nos hace dudar ante esta planicie psicológica de los personajes en la obra: por un lado los buenos y por el otro los malos. El primer rasgo que salta a la luz es su aparente fortaleza, su voz ruda y contundente que somete a su esposo don Pepe Aguilar, un sargento venido a menos. Como dice la propia autora “en la casa, doña Nieves era el sargento y don Pepe el cabo”. El impulso vital de doña Nieves estaba en casar a sus dos hijas, Lolita y Camila con hombres acaudalados para asegurarse el futuro, refirmando así que ninguna mujer podía estar completa sin un casamiento adecuado, ninguna (no hay una sola posibilidad, rotundamente, ni una) puede salir adelante sola, como veremos con la última mujer que describiremos. Con esta intensión, la de encontrar los hombres correctos, solía organizar muchas fiestas con las que su esposo no estaba de acuerdo. Esta oportunidad es bastante importante pues se festeja el cumpleaños de Camila y es a esta fiesta a la que asistirían Margarita y su madre. Su fiesta es una clara muestra de la actitud viperina de todas las mujeres, excepto claro de las serranas, quienes desgañitan sus corazones cuando ven a las nuevas mujeres con trajes tan costosos. El veneno discurre por los suelos con total descaro.
Es aquí que se pacta el destino fatal de Camila. Aquilino, un hombre italiano algo mayor que atendía en la pulpería cercana, se enamora concienzudamente de ella al verla en su cumpleaños. Inventa una tregua con Espíritu Cadenas, la mujer de la que hablaremos en seguida, y puede acercarse a Camila para robarle un beso. Este tipo de visitas furtivas van a ser frecuentes en la casa de los Aguilera, haciendo que Camila caiga rendida ante el primer amor. Cabe acá mencionar que Camila no es justamente el retrato heredado de su madre, sino que al contrario le caracteriza una quietud y amabilidad, sin embargo veremos cómo Clorinda nuevamente nos arranca las ilusiones y destruye el destino de una niña inocente como Camila. Camila es, sin duda, inocente. Luego de un tiempo la deshonra es descubierta por los padres de Camila, don Pepe pone un grito del cielo al descubrir que se trata del italiano de la pulpería y nuevamente se reflexiona sobre la bajeza biológica de las mujeres en general, sus propias palabras son precisas para ejemplificarnos la situación “¡Perra!... ¡perra!... sí señor... la madre... y se entregó a mí... la hija; es natural que se entregue a otro... ¡la ley hereditaria!... ¡perra! ¡perra!...”. Doña Nieves, sin embargo, defiende a su hija poniendo de excusa la belleza del italiano, pese a todo era imposible una unión formal ante la sociedad. Doña Nieves entonces ingenia una solución: con ayuda de todo el dinero que tienen convertirían a Aquilino en el Conde Luis de la Coronilla para así convertir el amor prohibido de su hija en uno de los eventos más importantes de toda la ciudad. Sin embargo, como ya lo hemos venido diciendo, pese a la completa inocencia de Camilia tiene encima un enorme lastre que va a pesar tanto que terminará reventando su cuerpo. Al final, la boda se realiza y los novios lo tienen todo, sin embargo descubrimos el carácter horripilante del italiano, y al cual Camila estará atada por siempre: alcohol y golpes.

Espíritu Cadenas.
Su nombre es un retruécano bastante llamativo. Se trata de una negra muy pobre que está condenada no sólo por ser mujer, sino por ser de la última escala social. Si para las mujeres ricas cualquier posibilidad de felicidad está negada, imaginemos que situación terrible la de Espíritu. La primera tesis en este personaje es que ninguna mujer, bajo ninguna condición, tiene ni la fuerza ni la capacidad biológica de salir adelante pues la ruina de Espíritu es a causa de la muerte de su madrina y protectora. Clorinda la describe como un ser sumamente incapaz de razonar, pues la compara con un pajarito criado en jaula de oro que luego de verse en libertad no sabe qué hacer con ella. Clorinda nos dice después: “acabó como todas las de su clase acaban, por caer con el primero que despertó sus sentidos y la dejó cuando iba a ser madre”. Entonces Espíritu es la víctima perfecta ideada por el naturalismo, condenada por su herencia biológica y por su ámbito social. Reafirmemos la tesis de Clorinda usando sus propias palabras “[al nacer la hija de Espíritu]... fue necesario apelar a la caridad de las vecinas que habitaban el mismo callejón del Molino Quebrado, quienes la asistieron, lamentando muy de veras que el nuevo ser fuese femenino... y por eso, allá donde la moderación rige al amor, nacen varones robustos, moral y físicamente”. Cualquier interpretación sobra.
La historia de esta morena es devastadora. Comienza con su desesperación al ver a sus hijas llorando de hambre y pidiendo a media lengua un poco de galleta seca. Lo último que le sobraba era un cuadro de Santa Mónica que no había podido vender en anteriores oportunidades por una cuestión de fe pero ahora no había otra opción. Recibe una mísera suma, tras ser engañada por el usurero, con la cual compra algo de comer a sus hijas, sin embargo llega la noche y hay una parranda en la vecindad. Ella, atada con cadenas a su cruel destino, decide ir y gasta una parte del dinero en tragos. Cuando el alcohol resulta histérico y delicioso, y ante la petición de Pantoja, un hombre que le despierta muchos deseos ella termina de gastar sus últimos soles para luego acostarse con él. Si a las otras mujeres, medianamente golpeadas por la desgracia les resta una vida de infelicidad, a Espíritu, marginal por donde se le mire, sólo le queda la muerte que llegará unas semanas después dejando a sus hijas más huérfanas que al principio y dejándonos a nosotros con una inmensa impotencia ante el terrible destino de ser mujer.

Gracias a Dios hoy podemos respirar tranquilos pues las nuevas corrientes que se van gestando en lugares más-que-nuestros desechan cualquier tipo de descreimiento en la vida, sobre todo cuando no se aporta ningún tipo de esperanza o camino a la libertad.
Si bien es cierto el texto de Clorinda Matto de Turner me pareció cuidado de forma, lleno de colores y fragancias insólitas pero, como ya lo hemos venido apuntando, un artista no puede sacrificar la técnica por alguna filosofía pues por intentar hacer un manual del naturalismo Clorinda pierde un aspecto más que vital en la prosa de ficción: la verosimilitud. Por otra parte no quiero ser un ente que la condene, considero que esta deslealtad a su género surge de la necesidad de forjarse como mujer fuerte que puede sobrepasar (en crudeza o en sagacidad, no lo sé) a cualquier macho que, como sabemos bien, ha construido la civilización para sí. Por lo tanto planteo una lectura más abierta de esta obra de Clorinda, una lectura que a través del remezón en nuestras conciencias y en nuestros sentimientos nos obligue a cambiar la situación, nos obligue a ponernos los vestidos de las otras y sentir como ellas.
Es necesario que sintamos como ellas, seamos ellas por un momento para, a través de la infinita ira y desazón, podamos luchar por un mundo en que los varones y las mujeres seamos, de manera complementaria, totalmente equivalentes.
Se intenta un final.

Bibliografía

-VEIRAVÉ, Alfredo. Literatura Hispanoamericana. Editorial Kapelusz. 1975. Buenos Aires.
-BARTHES, Roland. “La retórica antigua. Prontuario”. En La aventura semiológica. Trad. Ramón Alcalde. Barcelona: Paidós. 1990.
-MATTO de Turner, Clorinda. Herencia. Matto Hermanos editores. 1895. Lima.

[1] Esta historia se cuenta en Aves sin Nido una novela anterior de Clorinda Matto. Los “padres” Yupanqui de Margarita mueren debido a un complot de las autoridades. Entonces, tras previo pedido de Marcela Yupanqui, Margarita pasa como ahijada de Lucía y Fernando.
[2] Tomemos este término de la manera más romántica posible. El muchacho era muy pobre y se desespera ante la posibilidad del matrimonio que le exige una suma de dinero. Entonces, como es un hombre muy bueno algún ente superior le premia y gana la lotería con un pozo que es justamente la cantidad que necesitaba. Así comienza su fortuna en la vida.

****Santa María, la babel perdida (notas)

2008-05-13T20:46:00.000-07:00

Alumna: María Miranda Medina.
Curso: Teoría VI, Psicocrítica, profesora: Rosa Núñez, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.
Año: 2008

“Sabiendo no obstante que la vida es uno mismo y uno mismo es los demás. Si alguno de los hombres que yo había hecho no lograba -por alguna sorprendente perversión- reconocerse en el amor, lo haría en la muerte, sabría que cada instante vivido era el mismo, tan suyo e intransferible como su cuerpo, renunciaría a buscar cuentas y a las eficaces consolaciones, a la fe y a la duda”
Brausen

Me imagino caminando por las calles de Santa María, pasar por la plaza y observar la estatua ecuestre de Brausen, el consultorio del doctor Díaz Grey donde Elena Sala se desnuda ante él, ver el astillero de Petrus y conocer a la loquita de Angélica Inés en sus inútiles intentos de aborto; entrar al Berna, donde María Bonita se persigna para contrarrestar las posición de padre Bergner, el cura que debía casar a Moncha y que fue el que anunció a Jorge la terrible noticia de Julita Malabia, descifrar la intención de Medina y el piromaniático del Colorado; escuchar al viejo Lanza contando historias, y a Frieda cantar en el Casanova, ver al Junta con su prostíbulo al fin… entender el concepto de Santa María como un babel tan complejo, cuya construcción engloba no solamente un espíritu de masa, sino sobretodo un inconsciente colectivo que se manifiesta en cada uno de sus personajes y sus historias. Santa María como un espacio donde si bien todos hablan lenguas distintas confluyen en una particularidad; buscan vencer los designios de Brausen, su dios, a través de la soledad.

Esperanza/ Fracaso: el inconsciente colectivo Sanmariano -

La babel perdida representa un inconciente colectivo[1] que se encarna en una dualidad: esperanza/fracaso. No hay fracaso sin esperanza pues “el no llegar es también el cumplimiento de un destino”[2]; sin embargo, cuando alimentamos esa convicción del acierto, cualquier desacierto se asemeja a la desgracia, a la derrota de nuestra intencionalidad, anulando, la posibilidad de destinos alternativos. La esperanza excede los límites de lo racional, sin embargo, se manifiesta a través de los impulsos que nos conducen a creer, a esperar, a la práctica cotidiana del deseo.

Entendemos el deseo como la ausencia de una realidad que aspiramos en el futuro. Es en esa distancia entre nuestra verdad aparente y una realidad ideal donde radica la vulnerabilidad del individuo.

Los habitantes de Santa María, sufren, como explica Jung, de una asimilación del inconsciente, es decir, que acogen la psique colectiva en funciones psíquicas personales, considerando que su inconsciente colectivo es esa retroalimentación de la esperanza – fracaso, estos están abocados al deseo de sus imposibles y se ven limitados por él. No es una coincidencia que el Junta quiera fundar un prostíbulo en una ciudad conservadora y clerical; que Moncha quiera casarse con alguien ya muerto, que Seoane quiera tener una relación estable con una prostituta; que Díaz Grey ame a la hija bastarda de su esposa; que Rita proyecte en un chivo la imagen de un hombre. Todos los personajes tienden al fracaso, porque aspiran a lo improbable; y dejan fluir en su psique personal su condición de criaturas condenadas a esperar…

Como se descubre en “La vida Breve”,

cualquier pasión o fe sirven a la felicidad en la medida en que son capaces de distraernos, en la medida de inconsciencia que puedan darnos.[3]

Los sanmarianos son seres profundamente pasionales y todos, a pesar de que sea difícil creer, buscan la felicidad. No la felicidad panfletaria, de una alegría indefinible, sino la felicidad amarga de la realización ficcional. Esa felicidad confluye entre todos, cuando se fusionan a ese inconsciente que no les permite una individuación[4] del sentimiento y que los pierde entre las masas; esa “felicidad” colectiva termina por convertirse en una manera de perder su individualidad y de esta manera, olvidar su predisposición a la derrota.

Jung explica que el proceso de asimilación del inconciente conduce a dos fenómenos; el primero es el de los que creen conocer a la perfección lo relativo a su inconsciente, el segundo se da a nivel de los que se sienten disminuidos o aplastados por los contenidos del inconsciente. Consideramos que los personajes de Onetti corresponden al segundo fenómeno y Jung añade que detrás de esa resignación pesimista se esconde una obstinación autoritaria. Como se ve en las novelas de la ciudad perdida los personajes son seres con caracteres intensos que intentan imponerse ante su medio, a pesar de la premonición de su fracaso.

El individuo se separa de la psique colectiva en la medida en que logre identificarse con su “persona” o máscara.[5] Si bien, al inicio, todos los personajes asumen una máscara que los diferencia del resto, Lanza en el liberal, el Junta en el prostíbulo, Rita como sirvienta, Medina el comisario y los demás, eventualmente se van perdiendo en esa cotidianidad abrumadora de la ciudad de fantasmas, en un momento se dan cuenta de que no existen, que alguien los ha soñado, y abandonan su “persona” para perderse en el marasmo de la tristeza. Descreen y se ven sobrepasados por la creencia de los demás, es ahí donde se abandonan al fenómeno de la muerte. Cada uno de los personalidades resaltantes san marianas como Julita, Medina, el Junta, Moncha, Rita, Díaz Grey, inventan una mentira que los valida ante el pueblo, ante ese concepto que es Santa María. Todo el pueblo entiende y la acepta, pero la reconoce entre las demás. Sin embargo, existe un momento crucial en toda historia, donde el pueblo empieza a creer en la ficción del otro; empiezan a abandonar su sorpresa y los asimilan en su verdad, es ahí donde empieza el desenlace de todas las vidas que se pudieron diferenciar.

La facultad más útil para la intención colectiva es la Imitación.[6] En Santa María cada personaje busca un amor irrealizable, y así, subversivo ante Brausen; ante esta irrealización del amor se ven sumidos en una contrariedad: por más que amen, su amor constituye un amor solitario, el amor de uno mismo con la ausencia del otro, que por último termina siendo uno mismo.

Los personajes de Santa María, a pesar de una “interacción” aparente, nunca logran interconectarse, permanecen en soledad; siempre se rozan pero no se comunican, vive cada uno inmerso en su lenguaje, sin ninguna apertura hacia el otro. Es, entonces, Santa María una especie de babel, donde todos quieren alcanzar a su Dios, vencerlo, aplacar su realidad, de entes cuyos destinos están predeterminados; donde el suicidio, constituye entonces la única forma de rebelión posible ante su condición de marionetas; una validación de su existencia.
.

Inconciente colectivo vs Inconciente personal:
Larsen: La derrota del individuo

Más allá de nuestra psique personal existe una psique colectiva, al igual que más allá del individuo existe una sociedad.[7]

Primero abordaremos esta lucha entre inconsciente colectivo vs inconsciente personal, según la teoría de Carl Jung del inconsciente colectivo y la individuación presentada en su libro Yo y el Inconsciente. Tomando como referente el personaje de Larsen que aparece en tres novelas el Juntacadáveres, el Astillero y Dejemos hablar al viento; pero nos centraremos en las dos primeras puesto que las protagoniza.

En el Juntacadáveres, Larsen se nos presenta como un hombre con un sueño: poner un prostíbulo en Santa María. Junto a María Bonita y otros “cadáveres” ingresa a la ciudad y con ayuda de Barthes, el boticario, se instala.

Al inicio, el Junta prospera en el negocio y de esta manera instaura una psique individual que contrarresta la psique colectiva sumamente religiosa de la ciudad. Así, Larsen ejerce una individuación[8] (realización del sí- mismo), y de esta manera aporta a la colectividad una mirada más amplia de la realidad, rompiendo con ciertos dogmas sociales que impiden el libre desarrollo individual del ser sanmariano. Como el mismo Jung postula, la finalidad de la individuación es: liberar el sí- mismo de envoltorios postizos de la persona y del poder sugestivo de las imágenes inconscientes (enfermedades mentales, inspiraciones creadoras y convenciones religiosas). De esta manera, Larsen apertura un reconocimiento somático de los hombres extrayéndolos de su posición sesgada de máscaras como imagen ilusoria del ser encerrado en un ente social sin intimidad. Como Jung nos muestra, no es difícil imaginarnos a nosotros como “persona”, sin embargo, excede de nuestra capacidad explicarnos lo que somos como “si-mismo”. El Junta a través de sus acciones permite una visión más clara del hombre fuera de su compromiso social, como un ente débil, que más que acechado por sus necesidad corpóreas, huye de su soledad.

Considerando a Santa María como una ciudad excesivamente religiosa, provoca compensaciones mitológicas que pueden ser de dos tipos: legítimas e ilegítimas. Las legítimas surgen de una profundísima necesidad individual, mientras que las ilegítimas no son más que una curiosidad intelectual o intentos de una deserción de una realidad desagradable. En el caso de Larsen empieza siendo la segunda, pero pronto se convertirá en la primera:

“Al principio había sido aquella grosera cosa, aquel oficio de veinte años que trataba de satisfacer un orgullo, también grosero, instintivo, con todo lo que pudiera obtener gratis de las mujeres. Después, no se sabe cuándo, tan evidente como la pubertad, una dolencia o un vicio, segura, instalada para siempre apareció la vocación.[9]”

Así a través de su inconsciente, Larsen aspira a su individuación a un contexto de orden colectivo que le permita la realización de su sí-mismo. Larsen se constituye entonces, como un hombre de inventiva creadora, que a través de la casa de la costa, el prostíbulo, inaugura una mentalidad nueva ante las diferencias, una liberación del ser desde sus formas más oscuras.

Pero este inconsciente personal de Larsen que actúa de manera instintiva, se verá pronto truncado por el inconsciente colectivo sanmariano, que, viéndose atacado en sus cimientos, luchará para conservarse y logrará expulsar a Larsen de Santa María.

“Todo estaba perdido porque había terminado, casi sorpresivamente, la historia única, insustituible de aquel hombre llamado de varias maneras, llamado Junta, y que él, sin conocerlo, podía vanagloriarse de conocer mejor que nadie.”[10]

En “El astillero”, empieza la decadencia de Larsen. Habiendo agotado su sueño, regresa a Santa María para trabajar en el Astillero del viejo Petrus.

“El olfato y la intuición de Larsen, puestos al servicio de su destino, lo trajeron de vuelta a Santa María para imponer el ingenuo desquite de imponer nuevamente su presencia a las calles y a las salas de los negocios públicos de la ciudad odiada. Y lo guiaron después hasta la casa de mármoles, goteras y pasto crecido, hasta los enredos de cables eléctricos del astillero.” [11]

En esta novela, Larsen se aboca a cumplir con su destino, habiendo perdido la individuación, no le queda más que acatar los designios del inconsciente colectivo, después de haber perdido toda esperanza, abocarse al fracaso. Por eso, empieza a trabajar en un astillero casi inexistente, en la ruina del viejo Petrus, donde él simplemente se convierte en un medio para la realización de las voluntades de Brausen; después de ser parte de una existencia absurda, de encontrar a Angélica Inés y compartir espacios vacíos que no llegan a juntarse, de visitar al viejo Petrus en la cárcel, de entablar cierta amistad con Gálvez y sentir un extraño amor por su mujer, cuyo embarazo lo empujará a huir, se entrega a la muerte, perpetrando así su derrota, pronosticada cinco años antes por los habitantes de Santa María,

“Hace cinco años, cuando el Gobernador decidió expulsar a Larsen (Juntacadáveres) de la provincia, alguien profetizó, en broma o improvisando, su retorno, la prolongación del reinado de cien días, página discutida y apasionante –aunque ya casi olvidada- de nuestra historia ciudadana”[12]

por ese inconsciente colectivo que mata los amores irrealizables, la posible soledad del individuo, dentro de un reconocimiento con la muerte.

Comunidad vs Sociedad:
Una lucha del prostíbulo contra la sociedad de Santa María

Ahora trataremos el tema de la lucha entre comunidad vs sociedad, según la Teoría de Masas de Elias Canetti presentada en su libro “Masa y Poder”.

Canetti, empieza su texto postulando el temor del hombre por ser tocado, como hemos visto anteriormente, en Santa María, de una manera especial, experimentamos esta sensación, los personajes están tan profundamente aterrados con el roce que cada uno erige su propia realidad. Segun Canetti, sólo en la masa el hombre puede ser librado de este temor. En cuanto nos abandonamos a la masa, dejamos de temer su contacto.[13]

Canetti hace una clasificación de Masas. Y su primera distinción es la de masa abierta y masa cerrada. Como sabemos la característica suprema de la masa es su impulso a crecer; y en la masa abierta este impulso de crecimiento no tiene límites prefijados. En cambio, la masa cerrada renuncia al crecimiento y se concentra en su permanencia. Así, vemos como Santa María es una masa cerrada, porque no habilita un crecimiento, por el contrario, es extremadamente rígida cuando se trata de admitir nuevas personalidades dentro de su núcleo.

En cualquier ambiente social, las diferencias importan, la vida del individuo está hecha de distancias, las separaciones son claras, por ejemplo, entre las prostitutas y Medina, el comisario, o entre el padre Bergner y Julita Malabia; pero la masa posibilita una igualdad que permite mirar a Santa María como un concepto que se recrea a través de sus personajes, sin entregarles una individualidad, sino, más bien, usurpando su condición de seres humanos para convertirlos en móviles del inconsciente sanmariano, productos de un legado que los sumerge a todos en la mismo desenlace: la muerte.

La masa cerrada se preocupa por permanecer, es por eso, que surge el “sentimiento de persecución”, que es la sensibilidad e irritabilidad que experimenta la masa frente a sus enemigos. Una clara muestra se da en el Juntacadáveres, a través de “La Acción Cooperadora” conformada por las mujeres que ven en el prostíbulo una amenaza contra su integridad, ya que consideran la casa de la costa como una amenaza ante el sistema marital al que están acostumbradas. Entonces, empiezan a sabotear el proyecto del prostíbulo, mandando cartas anónimas, elaborando panfletos que amenacen el prestigio de aquellos que acudan a la casa de la costa.

En esta escena, podemos ver claramente la lucha entre la comunidad y sociedad también planteada por Jung, cuando se refiere a que es en la comunidad donde el individuo puede realizarse, mientras que en sociedad tiende a alienarse y ser un instrumento más del inconsciente colectivo, sin lograr propiamente una liberación.

Retomando Canetti, el individuo que realice funciones despreocupadas se le dejará hacer, mientras que, aquel que se haga notar comenzará a ser perseguido, odiado y temido. Este es el caso de Junta y María Bonita, ambos se distinguen por la naturalidad con la cual ejercen su posición de comunidad, donde comparten sus proyecciones más propias e interaccionan en un ambiente separado del resto que los unifica y a la vez les permite ser.

La casa de la costa representa la comunidad, el espacio abierto donde la persona puede dejar de lado su “máscara” y desenvolverse con espontaneidad. Una clara mirada a esta realidad es la identificación secreta tanto de Jorge Malabia como de Marcos Bergner, al verse envueltos en un ámbito tan diferente, que de alguna manera quebranta su ley, la de la familia aristocrática de Jorge y el legado clerical del tío de Marcos, el padre Bergner. Santa María en cambio, es la imagen de la masa cerrada que se siente amenazada por este derroche de libertad, que atenta contra el espíritu masivo de la provincia. Al verse ante posibles enemigos la masa busca “alimentarse” a través de una unificación, un desprecio implícito a aquellos que buscan instaurar una nueva noción: la comunidad. La iglesia se convierte en una institución que respalda la masa, en la cual reside la base para expulsar la herejía de la libertad. La ciudad perdida se constituye como el rebaño obediente que se guía por el buen pastor que sería el cura Bergner. La masa termina por aplacar al prostíbulo, eliminando toda posibilidad de convivencia y arrastrando a sus enemigos a partir. Así, la sociedad vence a través de la restitución de su imagen absorbiendo a la comunidad y a sus individuos; como posteriormente sucederá con Larsen en el astillero, logra hacer de sus enemigos parte de esta masa.

En Santa María confluyen dos tipos de masas, las masas cerradas y las masas invisibles. Dentro de las masas invisibles se encuentran “los muertos”. Los sanmarianos conviven con sus muertos y comparten su realidad, la muerte para sus habitantes es una representación de un destino que tarde o temprano los va a acoger. Los muertos son parte de las historias, parte de la masa, pues la refuerzan. Es este temor a la muerte lo que sostiene al resto de habitantes dentro de la masa, por eso, la religión tiene una vigencia mayor en la ciudad perdida, pues entienden la repercusión de sus actos, de su individuación cuyo destino es la muerte. Saben de las amenazas de distinguirse, siendo masa, en la muerte también constituyen una concentración que les quita el temor, pero a través de su individualidad, perpetúan su soledad más allá de la muerte. Son pocos los que aceptan esta carga de soledad, los otros prefieren confundirse entre sí. Sólo un Larsen, una Moncha, una Rita, un Díaz Grey, son capaces de reconocerse como entes solitarios que si bien fueron derrotados por la masa, no pertenecen a ella, se diferencian.

La Babel perdida: las masas cerradas en descomposición

La palabra babel (puerta de Dios o de dioses) se entretejió con un vocablo hebreo de parecida fonética (derivado de balal, ‘confundir’)[14]; así cuando pensamos en Babel, se nos ocurre la imagen bíblica de la torre de Babel, donde los hombres deciden construir una torre tan alta que llegue al cielo y así estar a la altura de su Dios. Pero su Dios les confiere una lengua distinta a cada uno y de esta manera les es imposible la construcción de la torre, puesto que los diversos lenguajes los confunden. Santa María erige una construcción simbólica similar a través de los múltiples intentos de sus personajes por derrotar a Brausen, por ser ellos quienes escriban las historias, quienes se sientan libres de alcanzar una intencionalidad propia que les permita la delimitación de la ficción en la que habitan.

“Tírese a la cama, invente usted también. Fabríquese la Santa María que más le guste, mienta sueñe personas y cosas, sucedidos.”[15]

Larsen, después de muerto le da esta instrucción a Medina en la novela “Dejemos Hablar al viento”, donde Santa María llega al cenit de su existencia, ante el impulso de destrucción que siente el comisario. Ese odio hacia Brausen, le hace tratar de escribir su propia historia a través del incendio de Santa María, pues al quemar la ciudad conceptual de Brausen, al eliminar la creación estaría reduciendo a Brausen a un simple mortal, y de esta manera cobraría su venganza.

A Medina lo acomete un impulso de destrucción, provocado por la misma masa, al destruirla siente que destruye a la vez sus límites, y como plantea Canetti, el más impresionante de todos los medios de destrucción es el fuego. Este es justamente el elemento que utiliza el comisario con ayuda del Colorado para destruir Santa María.

El fuego constituye un símbolo de masa, se propaga es contagioso e insaciable. Lo que pertenecía independientemente es unido por el fuego[16] como plantea Canetti. Es curioso como es que si bien la intención de Medina es liberarse, lo hace a través de un símbolo de masa, quiere matar a la masa, para matar a su dios, pero ese dios se encuentra tan dentro de él, de su inconsciente colectivo, que lo limita. Las llamas en Santa María no causaron mayor destrozo como cuenta Díaz Grey en “Cuando ya no importe”, nadie murió en el incendio de Santa María y la más perjudicada fue la tienda del Judío, que después de subir los precios bajo el nombre “mercadería salvada del incendio” vendió todo lo que quiso:

“Porque la gente es imbécil sin límites y los Sanmarianos un poco más.”

Entonces, si bien en “Dejemos hablar al viento”, se empieza el inicio de la descomposición de Santa María, al menos desde la concepción de Brausen, no es por el atentado que Medina plantea de destruir a su dios y su creación; sino porque Santa María también pertenece al curso de las cosas de su inconsciente colectivo, tiende al fracaso. Porque su Dios no llega a amarla en la realidad sino en la misma ficción, y por ese amor irrealizable, también la destruirá, la dejará morir, carcomida por el mismo impulso que la hizo seguir la retroalimentación del fracaso y la esperanza.

Diaz Grey: el suicidio del Dios – EL GRAN MANÁ

La sociedad experimenta la necesidad de una figura que actúe mágicamente y se sirve del vehículo del poder de uno solo y de la sumisión de muchos[17]: La personalidad Maná, un ser lleno de cualidades ocultas, estas cualidades proceden de una ingenua proyección del inconsciente. Díaz Grey es la proyección del Dios Brausen, entonces Brausen constituiría su inconsciente.

El doctor es el primer personaje creado por el dios, es por eso que la constante en todos los cuentos de Onetti que tienen lugar en Santa María es Díaz Grey. De la misma manera, la representación de la esposa de Brausen, Gertrudis, es Elena Sala. Aquí podemos ver una interconexión entre el inconsciente que constituiría “La realidad” en la que viven Brausen y Gertrudis y el consciente que sería “la ficción” donde existen Díaz Grey y Elena Sala. Elena es el primer personaje en morir en Santa María y Díaz Grey, el último. Así, la realidad sanmariana nace del conflicto que sufre Brausen cuando se entera de que a Gertrudis le van a operar el ceno izquierdo…

“Ablación de mama. Una cicatriz puede ser imaginada como un corte irregular practicado en una copa de goma. (…) También puede pensarse como sería quince días después, un mes después de la intervención, con una sombra de piel que se le estira encima, traslúcida, tan delgada que nadie se atrevería a detener mucho tiempo sus ojos en ella.”[18]
Es a partir de este desencuentro que Brausen empieza a crear…

La personalidad Maná como dominante del inconsciente colectivo[19]: Díaz Grey como la extensión de Brausen en Santa María, el doctor que a los 30 años encarna la derrota.

El Maná es el arquetipo del hombre poderoso en forma de héroe, de cacique, de curandero y santo, sueño de hombres y espíritus, amigo de Dios. Díaz Grey es el Maná justamente por su condición de antihéroe que en la narrativa de Onetti equivale al héroe. El doctor sanmariano simboliza el conformismo que deviene al fracaso, el doctor conoce los finales, participa de ellos. Él no solamente es amigo del Dios, sino que es el Dios mismo, la representación del Dios. Siendo el primer personaje imaginado en Santa María, no tiene recuerdos, y esa ausencia de recuerdos, de nostalgia, lo hace superior a los demás, logrando dominar “pasivamente” Santa María porque él es Santa María.

En Díaz Grey se produce un conflicto, si bien es el Maná, también es la personalidad Maná que busca la predominancia del yo, hacer de los contenidos inconscientes, contenidos conscientes. Él es la representación del Dios, pero también es uno de los ciudadanos que interactúa con el resto de personajes sanmarianos, y siendo tal, también aspira a los imposibles, y ama a la hijastra de su esposa Ángelica Inés, a la que se niega a abortar, en “Cuando ya no importe”. Elvirita huye de Santa María y esta perdida del objeto de deseo, le produce la nostalgia de la cual lo absolvía la ausencia de recuerdo, así, el mismo Dios es parte del inconsciente colectivo que ha elegido y opta por el suicidio.

Díaz Grey se suicida porque más allá de ser el arquetipo del Dios, es el hombre, y como ser humano, como sanmariano sucumbe a la desesperación de verse utilizado por su dios, de saber de antemano que va a fracasar, y también quiere rebelarse ante el Dios que tanto lo atormenta que es, en realidad, él mismo.

Díaz Grey se pierde en la soledad como el resto de sus personajes, su amor es un amor solitario, y esta soledad lo hace caer en un laberinto del que no puede escapar, huye de su condición, pero siempre regresa a ser él mismo.

El Dios se mata a sí mismo porque no aguanta ser Dios, porque él también, ejerce la esperanza a través de sus personajes, y su fracaso es su propia muerte y la muerte del dios lleva consigo la eliminación del concepto de la babel perdida. Si bien babel no llega a igualar a su dios, no llega vencerlo; por lo menos, lo reduce a su propia condición, lo elimina, lo destruye, muere con él. Santa María constituye una babel invertida puesto que no alcanza al Dios, pero si logra que el Dios se reduzca hasta ella, y así, muera, muera en su pretensión de poseerlos, de hacerlos débiles imposibles, de recrearlos para el fracaso.

La llamamos la babel perdida, porque Santa María no existe; se encuentra en ningún lugar y en todas partes: en nuestra humilde condición de seres humanos sujetos a los designios de la divinidad, que aunque no exista, nos ha legado el testamento de la muerte. Por eso, deseamos la eternidad, amamos las cosas que no existen y en habitamos un lugar como Santa María, en cuyo mapa se ejerce la práctica de la esperanza y el sabor de la derrota, nuestra derrota ante la utopía de la inmortalidad.
[1] Son colectivos todos los instintos fundamentales, las formas fundamentales de pensar y de sentir.
[2] Manifiesto Nihilista. Gonzalo Arango.
[3] La vida Breve. Novelas I. J.C. Onetti

[4] Indivuación: conversión en el individuo . El yo y lo inconsciente. C. Jung
[5] El yo y lo inconsciente. C. Jung
[6] El yo y lo inconsciente. C. Jung
[7] El yo y lo inconsciente. C. Jung
[8] “Cumplimiento mejor y más completo de los destinos colectivos del hombre, guardando un respeto al carácter particular del individuo, se puede esperar de él un mejor rendimiento social. Pág. 26.
El yo y lo inconsciente. C. Jung
[9] Juntacadáveres Novelas II. J.C. Onetti

[10] Juntacadáveres Novelas II. J.C. Onetti
[11] El astillero. Novelas II. J.C. Onetti
[12] El Astillero. Novelas II. J.C. Onetti
[13] Masa y Poder. E. Canetti
[14] Prólogos de la Biblioteca de Babel. J. L. Borges
[15] Dejemos hablar al viento. Novelas II. J.C. Onetti
[16] Masa y Poder. E.Canetti
[17] El yo y lo inconsciente. C. Jung
[18] La vida Breve. Novelas I. J.C. Onetti
[19] El yo y lo inconsciente. C. Jung

Bibliografía:

-BORGES, Jorge Luís. Prólogos de la Biblioteca de Babel. Madrid: Alianza Editorial. 1995.
-CANETTI, Elias. Masa y Poder. España: Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores. 2002.
-JUNG, Carl. El yo y lo inconsciente. Barcelona : Luis Miracle. 1936.
-ONETTI, Juan Carlos. Novelas I. España: Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores. 2002.
-ONETTI, Juan Carlos. Novelas II. España: Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores. 2002.

****Tu verde Banderita, poesía (Estudio de la parábola y la alegoría en el poema “De la poesía” de José Watanabe)

2008-05-13T20:10:00.000-07:00

Alumna: María Miranda Medina.
Curso: Retórica, profesor: José Gabriel Valdivia, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.
Año: 2008

Cuando publico un libro, tengo la actitud de un niño
que ha hecho una travesura en la sala de su casa…
Watanabe

Dentro de la poesía peruana existen diversos representantes que forman una tradición literaria digna de ser estudiada.
La generación del 70 ha sido una de las más influyentes, al dar a conocer poetas de la calidad de Verástegui, Sánchez León, Hinostrosa y Watanabe, así como por la formación de dos grupos: Hora Zero, y Estación reunida. Al ser su producción tan basta hemos optado por analizar la poética de José Watanabe que se mantuvo como poeta independiente sin formar parte de ninguno de los grupos antes mencionados, pero compartiendo ciertas ideas comunes.
Para esto, analizaremos desde una perspectiva retórica el poema “De al poesía”, por la carga simbólica que encierra; además de la temática que nos permitirá comprender las ideas del escritor sobre la creación.
Watanabe se consagra como uno de los poetas más importantes de su generación, teniendo gran impacto en la recepción de su público, por una visión de la poesía como un arte accesible a los lectores. En sus propias palabras: “La poesía tiene varios niveles, pero hay un nivel en que debe ser entendida por cualquier profano. (…) Se trata, de que el lector sienta que esos poemas también le pertenecen, que él los habría escrito si hubiera tenido cierto dominio del lenguaje. Eso es bonito, esa es la función de la poesía.”

Habitó entre nosotros:
Autor y contexto
Biografía de Watanabe

Nace en Laredo, un pequeño pueblo al este de Trujillo, el 17 de marzo de 1945. Su madre fue Paula Varas, peruana, de origen serrano y su padre Harumi Watanabe, japonés de quien aprendió el arte del haiku.
Watanabe tuvo una infancia muy pobre, sus padres trabajaban como campesinos en una hacienda azucarera al norte del país, hasta que el azar se hizo presente: ganaron la lotería de Lima y Callao y viajaron a Trujillo, la capital de la provincia. Luego, José migró a Lima a seguir estudios superiores, pero el recuerdo de Laredo permanecería en su memoria, por lo cual muchos de sus poemas se ubican espacialmente ahí, un Laredo que hoy sólo existe, con sus cuatro calles, en el imaginario del poeta.
En Lima estudió los primeros años de la carrera de Arquitectura pero la abandonó. Su formación fue esencialmente autodidacta y no sólo se desarrolló como poeta, sino también como guionista de cine y documentales, estuvo muy involucrado en el medio televisivo e hizo una adaptación de Antígona de Sófocles para el grupo de teatro Yuyachkani.
José Watanabe falleció en la ciudad de Lima el 25 de abril de 2007.

Trayectoria del Autor
En 1970 compartió con Antonio Cilloniz el Premio “Poeta Joven del Perú” que organizaba las revistas “Cuadernos Trimestrales de Poesía”.
La poesía de Watanabe era inusual cuando apareció, en 1971, su libro “Álbum de Familia”, suceso aplaudido por Abelardo Sánchez León en la revista “Oiga” (N- 429, Lima 25 VI. 1971. pp. 35-36), a pesar de que el escritor había publicado anteriormente su famoso cuento “El Trapiche” en la revista Narración.
En “Álbum de Familia”, Watanabe desarrollaba una poesía de tonos íntimos, con rasgos de la vida familiar, poesía conversacional, con melancolía provinciana, y una critica irónica a ciertos modales burgueses y pequeño burgueses. Era una voz muy original, cerca del imaginismo, y no en vano, uno de sus más destacados poemas, “Cuatro muchachas alrededor de una manzana”, llevaba una cita del poeta norteamericano Wallece Stevens: “La música de Susana tocaba las lujuriosas fibras”.
Lo que más llamó la atención de aquel libro fue su poema “Chagall”, perfecto como una esfera, donde están los mejores atributos del poeta, que anunciaba ya, un profundo conocimiento de lo visual.
En la poesía de Watanabe, encontramos a Modigliani, a Margritte, a Chagall, a Goya, a Munch, las técnicas del "verso proyectivo" de Charles Olson, el pensamiento matemático de Max Hill, la semántica de Korzybsbi y Hayakawa, el concretismo de Kitasono Katsue, la pintura costumbrista japonesa de Hokusai Katsushika, Utamano Kitagawa y Eitoku Kano, la influencia onírica de Tilsa Tsuchiya, el budismo zen y la pintura “suibokuga”: actitud confesada y abierta a cierta sabiduría tomada de la observación minuciosa de la naturaleza, y una gran aproximación a la obra del maestro Matsuo Basho.
La consagración literaria de Watanabe llega con sus libros: “El huso de la palabra” (1989), “Historia Natural” (1994), “Cosas del cuerpo” (1999) y “Habitó entre nosotros” (2002); “De la memoria del ojo”, historia de la inmigración japonesa al Perú a partir de fotos de archivo (en co-autoría con Amelia Morimoto y Oscar Chambi, 1999); “Antígona” (versión libre de la tragedia de Sófocles), y varios guiones cinematográficos , entre ellos el filme “La ciudad y los perros” , basado en la novela homónima de Mario Vargas Llosa. Entre las antologías que recogen lo mejor de su obra destacan “El guardián del hielo”, (2000) y “Path through the canefields" (1997) publicado en Londres.
La poesía de Watanabe creció en dimensión estética y en profundidad filosófica, rescatando la sencillez de la vida, la belleza árida y cromática del paisaje costeño, lo bucólico del paisaje serrano y hasta la sonoridad acuática de lo selvático.
Watanabe era un pintor que alcanzaba poemas y un poeta que imaginaba pinturas.

Watanabe y la generación del 70
Considerado una de las voces insulares o marginales entre los Poetas Peruanos del 70. En la cual encontramos exponentes tan dispares como: Antonio Cisneros, Abelardo Sánchez León, Rodolfo Hinostroza, Enrique Verástegui, entre otros. Esta generación está caracterizada por haber sido la más prolija en publicaciones periódicas, antologías, manifiestos y declaraciones colectivas a cargo de agrupaciones que confiaban en el poder de cambio social de la poesía, como Hora Zero y Estación reunida.
Los poetas que surgieron en los 70 quisieron llevar a su máxima expresión estos nuevos hallazgos de la poesía, tratando de desconocer su existencia previa a ellos (sólo reconocían en la poesía peruana a César Vallejo y a Javier Heraud). Ellos eran, según su propia opinión, los representantes de la nueva poesía peruana; considerándose a sí mismos la "nueva vanguardia" de la poesía, los fundadores de la poesía nacional.
La mayoría de los poetas importantes de este tiempo fueron parte de un grupo poético y de connotaciones políticas (con un discurso radical de izquierda) llamado Hora Zero; entre ellos destacan Jorge Pimentel, Juan Ramirez Ruiz y Enrique Verástegui. Este grupo llevó la "voz cantante" en la poesía de los años 70.
Algunos poetas no pertenecieron a Hora Zero, pero compartieron muchas de sus propuestas; mencionaremos a José Rosas Ribeyro y Julio Mora.
Finalmente, otros estuvieron un poco más alejados, aunque coincidieron en algunas visiones con Hora Zero; entre estos últimos, se encuentra nuestro autor, José Watanabe, Patrik Rosas y Abelardo Sánchez León.
Los poetas del 70 fueron en su mayoría provincianos; esto posibilitó que surgieran filiales de Hora Zero en muchos lugares del país, lo que hacia parecer al grupo como un movimiento nacional, poético y político.
El contexto socio-político de la poesía del 70 fue el gobierno de Velasco. La dictadura militar se había iniciado en 1968, y tenía como propuesta una "democratización social", "ni capitalista ni comunista" del Perú. La reforma agraria, el surgimiento de Empresas de Propiedad Social, la participación popular conducida desde el gobierno, la "oficialización" del quechua, la nacionalización del petróleo y el manejo del discurso de la izquierda, entre otras cosas -algunas logradas y muchas no muy bien diseñadas o aplicadas- significaron, entre otras cosas el fin de la oligarquía nacional.

El huso de la palabra:
Estudio retórico

Teniendo ya un contexto histórico del poeta y su medio, nos abocaremos al análisis retórico en el cual se pretende reconocer las figuras de la alegoría y la parábola en el poema “De la poesía” de Watanabe, considerado un maestro de las figuras mencionadas. A través del análisis se aspira a un mayor entendimiento del universo del autor con respecto a la poesía.
Así, buscamos aplicar los conocimientos retóricos a Watanabe para poder dilucidar la importancia de la retórica en el análisis literario, resaltándola como una herramienta base para una mayor comprensión de la práctica creativa.
Para esto empezaremos por indagar en el proceso histórico de la retórica, así como, en la comprensión de la alegoría y la parábola.

La retórica a través del tiempo
En la antigüedad griega, la retórica estuvo presente como un tema significativo de la reflexión filosófica, asociada al origen de la democracia y el diálogo, a la invención de la justicia.

Con el tiempo la retórica invade el mundo romano, más adelante, la edad media, extendiéndose, así, hasta el siglo XIX, donde mantendrá un lugar privilegiado entre los estudiosos. Como una técnica, una enseñanza, una moral, una práctica social y lúdica, la retórica fue un instrumento fértil en el campo de la reflexión y la comprensión. Desaparecida por un período, durante la emergencia del romanticismo, hoy, la retórica ha renacido en el interés de los estudios literarios.

El origen de la retórica se encuentra en Siracusa alrededor del año 485 de la era antigua. Por ese tiempo los tiranos Hierón y Gelón impusieron la expropiación de tierras y el ostracismo para una parte importante de la población. En estas condiciones, surgió un nuevo orden en donde los mercenarios pasaron a ser propietarios. Cuando sobrevino la rebelión democrática derrotando a la tiranía, se buscó restablecer las antiguas relaciones de propiedad, pero entonces esos derechos estaban ya muy borrosos. Como una forma para salir de esa confusión, se establecieron jurados populares con numerosos miembros, ante los cuales cada ciudadano debía hacer sus demandas y alegar personalmente en su beneficio.

Es a partir de esta crisis que nace el arte de persuadir, y la aparición de sus primeros maestros. Poco sabemos de ellos, pero allí quedaron inscritos los nombres de Empédocles de Agrigento, Corax y Tisias de Sicilia. Sin mucha demora la retórica se desplaza a Grecia y es especialmente acogida en Atenas en donde llega a ser una materia de estudio dominante.

La retórica surge para dar respuesta a una situación en la que reina la indefinición. Muchos reclaman derechos, pero nadie está en condiciones de trazar una línea que separe lo legítimo de lo ilegítimo. Se trata de una situación sin una legalidad reconocida y aceptada. La retórica se convierte en la herramienta para abrir un surco en un terreno dispuesto para múltiples oportunidades. Hoy la visión de la retórica es mucho más amplia y hasta algunos, como García Berrio[1], postulan la creación de una retórica general, que abarcaría todos los espacios de la comunicación y del discurso humano.

La retórica es la téchne de la elocuencia, su fin es encantar y seducir a los auditores por medio del discurso. Es el instrumento que hace posible la persuasión. Es una capacidad que surge como producto de la aplicación de un saber y no de un inexplicado talento. Hace referencia a una práctica basada en reglas generales y conocimientos seguros. Aristóteles la define como la facultad de considerar especulativamente los medios posibles de persuadir o de prestar verosimilitud a cualquier asunto.

Su eje está en el lenguaje y el pensamiento, y la exigencia de libertad y tolerancia que plantea su puesta en escena excluye a la coacción. Gorgias la separa de cualquier actividad manual e insiste en que sólo se base en las palabras. Su meta no es el conocimiento o el hallazgo de algunas verdades. Se trata más bien del dominio de una destreza orientada al logro de una comunicación persuasiva, aunque su enseñanza en manos de los sofistas no estuviese completamente referida a fines instrumentales.

El nacimiento de la retórica está unido también al reconocimiento del valor del pensamiento, el lenguaje y la educación. Es un medio que dice más de quien produce el discurso que de los objetos implicados. Es el orador el que invita a aceptar lo que se postula, poniendo cada cosa bajo un manto de verosimilitud. Por este motivo, la retórica se vincula necesariamente con la literatura, pues ambas inician a través de la forma, una manera de convencimiento sobre supuestos que pueden o no ser ficcionales, pero que son, definitivamente, inciertos.

La retórica literaria
La retórica ha renacido en la segunda mitad del siglo XX como disciplina científica con el surgir de varias corrientes de pensamiento, redescubriendo su valor para distintas disciplinas. Comenzando con Heinrich Lausberg, quien realizó una gran labor de clasificación de la disciplina con sus Elemente der literarischen Rhetorik, traducido como Elementos de retórica literaria en 1966; y su implacable Manual de retórica literaria, publicado en español en 1975 en tres volúmenes; Chaïm Perelman y Lucie Ollbrechts-Tyteca publicaron en 1958 un fundamental Tratado de la argumentación, traducido al castellano en 1994; la disciplina creada a raíz de este libro se denomina desde entonces Retórica de la argumentación o, a veces, Neorretórica; por otra parte, y al lado de esta llamada retórica de la argumentación, ha surgido una nueva neorretórica, la retórica contemporanea de las figuras, ilustrada por Roman Jakobson, el Grupo µ (o Grupo de Lieja), Lakoff y Johnson, etc. que permitió a la lingüística y a la semiótica desarrollarse en una orientación social y congitivista.

Crítica retórica
En la antigüedad, la función de la crítica de la retórica era, pues, explicar el efecto que un discurso específicamente ubicado ejercía sobre el público, su éxito o fracaso, según las intenciones explícitas del orador, las características de su público y las técnicas de persuasión empleadas en el discurso: las vías de argumentación y las formas de apelación que sostienen las afirmaciones del orador, la organización del discurso, su estilo y el método del orador para presentarlo.

Hoy, la “retórica” se extiende a través de la cultura moderna o posmoderna como un principio general y omnipresente de la “retoricidad”. Todo cuanto constituye el texto social es, de algún modo, “retórico”, con lo cual el crítico de hoy puede hablar de la retórica de la ficción, la poesía, la ciencia; o de la dimensión “retórica” de casi cualquier tipo de discurso, formación ideológica o práctica social. Además, los desarrollos en la teoría literaria post-estructuralista han reivindicado la “retórica” o “retoricidad” como principio nietzscheano de figurativismo, el “ejército móvil de metáforas” que está presente en el significado textual y las posibilidades de pensamiento y de formación de las actitudes.

La “retórica” es omnipresente, es la condición de nuestro ser, el medio en el cual vivimos. Como han sugerido escritores diversos: Terry Eagleton, J. Hillis Miller, Steven Mailloux y Dilip Gaonkar, la crítica de la “retórica” se ha convertido en una empresa hermenéutica, una práctica de demostración y crítica de la “retoricidad” o las dimensiones y efectos “retóricos” de casi cualquier cosa.

Elogio del refrenamiento:
Las figuras

Se denomina figuras literarias a ciertas formas de utilización de las palabras que aunque son empleadas con sus acepciones habituales (aspecto que las diferencia de los tropos), están acompañadas de ciertas particularidades fónicas, gramaticales o semánticas, que las alejan de un uso normal de las mismas, por lo que resultan especialmente expresivas. Debido a esto, su uso es característico, aunque de ningún modo exclusivo, de las obras literarias.

Parábola
El término "parábola" proviene del griego (parabolē), el nombre dado por los retoricistas griegos a toda ilustración ficticia en forma de una breve narrativa. Más adelante, pasó a conocerse como narrativa ficticia, aludiendo generalmente a algo que puede ocurrir de forma natural, y por el cual se precisan asuntos morales y espirituales.
Al igual que la fábula, la parábola suele narrar una acción simple, singular y consistente, sin detalles extraños ni circunstancias que conlleven a la distracción. En La República de Platón, las parábolas, como las que aluden a las sombras en la caverna, engloban un argumento abstracto en una narrativa más concreta y fácilmente asequible.
En el prefacio a su traducción de las Fábulas de Aesop, George Fyler Townsend definió "parábola" como "el uso designado del lenguaje con el propósito intencionado de convenir un significado oculto y secreto, más que el que contienen las palabras en sí mismas, y que puede o no portar una referencia especial al oyente o lector."
Una parábola es como una metáfora que ha sido extendida para conformar una ficción breve y coherente. A diferencia de la situación que se presenta con un símil, el significado correspondiente de la parábola es silencioso e implícito, aunque no secreto de forma ordinaria.
Si bien las parábolas a menudo poseen un subtexto prescriptivo fuerte, sugiriendo cómo se debe comportar o cómo debe creer una persona, muchas parábolas simplemente exploran un concepto desde un punto de vista neutral. Lejos de proveer una guía y sugerencias de la acción correcta en la vida, las parábolas ofrecen un lenguaje metafórico que le permite a la gente discutir más fácilmente ideas difíciles o complejas.

Alegoría
Del griego allegorein, «hablar figuradamente», recurso estilístico muy usado en la Edad Media y el Barroco que consiste en representar en forma humana o como objeto una idea abstracta.
También se denomina así a un procedimiento retórico de más amplio alcance, en tanto que por él se crea un sistema extenso y subdividido de imágenes metafóricas que representa un pensamiento más complejo o una experiencia humana real, y en ese sentido puede constituir obras enteras, como el Roman de la rose de Jean de Meung. La alegoría se transforma entonces en un instrumento cognoscitivo y se asocia al razonamiento por analogías o analógico.
El dramaturgo barroco Pedro Calderón de la Barca llevó a su perfección el subgénero dramático alegórico en un acto de tema eucarístico denominado auto sacramental, donde los personajes son en realidad alegorías de conceptos abstractos. En uno de ellos, define así la alegoría:
La alegoría no es más
que un espejo que traslada
lo que es con lo que no es,
y está toda su elegancia
en que salga parecida
tanto la copia en la tabla,
que el que está mirando a una
piense que está viendo a entre ambas.

Diferencias y Semejanzas
El vocablo "parábola" proviene en última instancia del gr. paraboleµ, que significa literalmente "poniendo cosas a la par". Etimológicamente, por lo tanto, está muy cerca de la "alegoría", que por derivación significa "diciendo cosas de modo diferente". Tanto las parábolas como las alegorías han sido consideradas, generalmente, como formas de enseñanza que presentan al oyente ilustraciones interesantes, de las que pueden obtener lecciones morales y religiosas.
La "parábola" es un símil más bien largo o un cuento descriptivo corto, generalmente destinada a inculcar una verdad única o a responder una pregunta única; mientras que la "alegoría", denota el cuento más completo en el que todos los detalles, o la mayoría de ellos, entran en la interpretación.
Sin embargo, ambas coinciden, según H.W. Fowler en Modern English Usageen en que, "el objeto en cada una es iluminar al oyente presentándole un caso en el que aparentemente no estaba interesado, y sobre el cual deberá obtener un juicio desinteresado de su parte".

Banderas detrás de la niebla:
Análisis del poema “De la poesía”

Habiendo entendido las dos figuras principales que vamos a ubicar en el poema, empezaremos con el análisis retórico respectivo.

El niño entró en la sombra de su árbol de extramuros

donde dejaba diariamente sus quehaceres de intestino.

Y si otro niño en árbol vecino se acuclillaba

y se aliviaba

brotaba entre ambos

la honrosa complicidad en la depuración

del buen animal.

Esta vez, sin embargo,

una visión suspende al niño, lo fija

con estuporbajo su árbol:

En medio de una anterior limpieza

crecía

Y lo estremeció la imaginación del viaje

de la pequeña menestra

a lo largo de su cuerpo, su recorrido indemne,

incontaminado

y defendiendo

en su íntimo y delicado centro

el embrión vivo.

Y en la memoria del niño,

con difícil contento,

comenzó a elevarse para siempre

la planta mínima, tu principio, tu verde banderita,

poesía.

Primero identificaremos los dominios, las operaciones y posteriormente las relaciones.
Dominios

a) PLÁSTICO: metaplasmos
Apócope: (v. 7) buen animal (se suprime la ‘o’ de bueno)
Aféresis: (v.11) bajo su árbol (se suprime la ‘a’ de abajo)
Epéntesis: (v. 3) acuclillaba (se aumenta una ‘a’ a la palabra original que es “de cuclillas”)
Paragoge: (v.24) banderita (el diminutivo ‘ita’ se le agrega a bandera)

b) SINTÁCTICO: metataxis
Permutación:
Se da un cambio en el orden de la oración en los siguientes versos…
1. “Donde dejaba diariamente” (v.2) – generalmente se dice: “donde diariamente dejaba”
2. “Y si otro niño en árbol vecino se acuclillaba” (v.3) – generalmente se dice: “Y si otro niño se acuclillaba en árbol vecino”
3. “Del buen animal” (v.7) - generalmente se dice: “del animal bueno”
4. “En medio de una anterior limpieza” (v.12)- generalmente se dice: “en medio de una limpieza anterior”
5. “tu verde banderita” (v.24)- generalmente se dice: “tu banderita verde”

c) SÉMICO: metasenema
Hipálage:
(v.6) Honrosa complicidad (una complicidad nunca es honrosa)
(v.22) difícil contento (el contento generalmente es espontáneo, no tendría porque ser difícil)
Metáfora:
(v.2 y v. 12) sus quehaceres de intestino, la anterior limpieza (se refiere a las heces)
(v.14 y 15) el viaje de la pequeña menestra (se refiere al proceso de la defecación)
(v. 24 y 25) planta mínima y verde banderita (se refiere a la poesía)
Metonímia:
(v.3) Y si el otro niño en árbol vecino se acuclillaba (no se acuclilla en el árbol, sino bajo sus ramas, o delante del tronco)
Sinécdote:
(v.21) Y en la memoria del niño (la memoria es una parte del proceso del pensamiento)

d) LÓGICO: metalogismo
(v.1) El niño entró en la sombra (nadie entra en la sombra porque la sombra no es un espacio propiamente, sino es solo una proyección de luz)
(v.21 al 23) Y en la memoria del niño (…) comenzó a elevarse para siempre (…) poesía (la memoria retiene no eleva)
* Posteriormente ahondaremos en la parábola y la analogía que tendrán mucho que ver con el aspecto lógico.

Operaciones
GRADO O
El poema tiene un título bastante asequible “De la poesía”, el cual nos refiere, claramente, a una práctica literaria la cual conocemos por ideas previas. Sin embargo, existe una ruptura cuando uno empieza a leer el poema, pues no habla para nada de poesía salvo al final.
En realidad, en el texto se empieza a contar la historia de un niño que va a hacer sus necesidades en un árbol alejado. A veces, se encuentra con otro niño y existe entre ambos una complicidad.
Sin embargo, esto no lo dice literalmente, sino que escribe “donde dejaba diariamente sus quehaceres del intestino” y nos dice que el otro niño “se acuclilla”. Como sabemos, los hombres no orinan de cuclillas, y la orina viene del riñón no del intestino. Es por eso, que inferimos que el niño no está orinando sino defecando. Es importante esta comprensión, porque si los niños miccionaran, probablemente, el sentido del poema cambiaría.
Hasta este momento todo lo entendemos por conocimientos previos, pero hay un quiebre en el poema donde, el niño ve algo en medio de sus heces. El autor se mete en la pensamiento del niño que imagina el recorrido de éstas dentro de su cuerpo, pero el texto nos confunde cuando dice:
“Y lo estremeció la imaginación del viaje/ de la pequeña menestraa lo largo de su cuerpo, su recorrido indemne,/ incontaminado/ y defendiendo/ en su íntimo y delicado centroel embrión vivo.”
Porque creemos en un comienzo que la pequeña menestra, se refiere a sus heces, pero esta no lleva ninguna relación con un embrión vivo, pues como sabemos el embrión nace de la unión del óvulo y del espermatozoide y primero, en el caso del niño, eso no es posible. Además que la descripción del recorrido, del viaje en su cuerpo, se describe con pulcritud, lo cual es contrario al proceso de defecación dentro de un ser humano.
Nuevamente, después de esos versos entramos en una contradicción mayor, pues a partir de esa visión, en el niño se eleva “la planta mínima, tu principio, tu banderita verde, poesía”. Entonces nos preguntamos: ¿Qué tiene que ver el hecho de que el niño ha encontrado algo en medio de sus heces con la poesía?

ALTERACIONES
Al inicio pensamos que el significado de “menestra”, era una manera de nombrar a las heces, pero después de revisar nuevamente el poema, nos damos cuenta de que Watanabe se refiere al significado literal de menestra.
Otro aspecto importante que hemos obviado es la sucesión del tiempo, en este poema, el autor utiliza los tres tiempos:
1. Un tiempo pasado inmediato, donde el niño ya defecó.
1.1 Un tiempo pasado relativo, donde, a veces, se encuentra con otro niño con el cual existe una complicidad por el proceso de purificación interna que ocurre cuando botamos los residuos de los alimento.
2. Un tiempo presente, que es el momento en la cual el niño ve la menestra en medio de sus heces.
2.2 Un tiempo presente que evoca el pasado, el proceso de defecación al que él no puede acceder, salvo a través de las sensaciones y que por eso imagina.
3. Un tiempo futuro, donde la poesía va ha crecer, a germinar en el niño. Pues esa visión inaugura el inicio del espíritu poético en el niño.
Ahora como hemos visto antes, hay un quiebre entre la historia de la poesía y la historia del niño, pero ambos coinciden en un momento: la visión del embrión vivo.

MARCAS
En el texto consideramos que existen cuatro marcas fundamentales, a partir de las cuales se desarrollará la analogía que el autor propone en el poema:
1. El niño
2. El embrión vivo
3. El árbol de extramuros
4. El otro niño
El niño en el poema sería la representación del posible poeta. La razón por la cual el poeta escoge al niño como su símbolo, es por la capacidad de los niños para percibir ciertas cosas que los demás no descubren. Además, la niñez tiende a sobrevalorar las cosas y puede invertir realidades, o mejor dicho superponer una realidad sobre otra, sin mayor esfuerzo. También, el niño cree en lo que le dicen, pero lo reinterpreta de una manera muy propia, confiriéndole una originalidad que a veces el resto no entiende.
Por eso la analogía del niño con el poeta es exacta, porque como dice Guillermo Mercado “Los dioses mueren jóvenes”; es decir, que la juventud reside en aquellos que la renuevan; como el poeta, a través de la fantasía, de la ficción.
El embrión vivo es el que realiza todo ese viaje dentro del niño, pero que a pesar de viajar a través de las heces del niño, “su recorrido es indemne, incontaminado”; la única razón por la cual el embrión vivo no se contamina es porque representa la pureza intrínseca, la belleza, dentro de la menestra que lo contiene. El embrión vivo, entonces, simbolizaría el germen de la poesía, pues a pesar de toda “la mierda” que la rodea, ella es inmaculada, ya que no existe dentro de nuestros límites, sino más allá de ellos; y la menestra que engendra vida, sería la imagen, la primera imagen ante la cual uno se consterna, se estremece, se conmueve, una visión poética del hecho literario.
El árbol de extramuros es el que cobija al niño en su sombra, para que este pueda realizar sus necesidades y es él testigo de la visión del embrión vivo. Es interesante resaltar el adjetivo de extramuros, porque es él, el que nos da la pista para entender la significación del árbol. El árbol de extramuros es una alegoría de la ficción y su sombra es la realidad, el niño entra en la sombra del árbol, pero el árbol constituye algo mucho más vasto que eso. El niño cuando está defecando sólo ve la sombra, cuando se aleja, ve al árbol. Por eso, es necesario tomar cierta distancia, ser espectadores como planteaba Gasset: “La verdad, lo real, el universo, la vida—como queraís llamarlo—se quiebra en facetas innumerables, en vertientes del individuo. Si éste ha sabido ser fiel a su punto de vista, si ha resistido a la eterna seducción de cambiar su retina por otra imaginaria, lo que verá será un aspecto real del mundo”[2]… dedicarnos a la contemplación nos permite percibir la realidad dentro de una ficción que la excede y que abre las puertas a la imagen de la poesía.
El otro niño a veces coincide con el niño inicial y los une una “honrosa complicidad”, pero, en general, el primer niño está sólo, y su visión la tiene en soledad. Por eso, creemos que el otro niño es una alegoría del mundo. Porque si bien el mundo coincide con el poeta a veces, en general, el poeta está sólo como un verso de Dylan Thomas “estoy sólo en una multitud de amores”[3], porque toma cierta distancia con respecto a su mundo para percibir la poesía.

REDUNDANCIAS
Las redundancias dentro del poema se dan en los siguientes versos:
(v.6, v 12, v. 16 y v. 17) depuración, limpieza, indemne, incontaminado.
(v. 14 y v. 16) viaje, recorrido.
(v.9 y v.10) suspende, lo fija con estupor.
(v. 15 y v.24) crecía la menestra, planta mínima.
Como sabemos la redundancia es utilizada por el poeta para resaltar las partes importantes en el texto, aquí vemos como la mirada del escritor se centra en el proceso de purificación a través del cual la pequeña menestra, engendra la planta mínima que es la poesía, entonces, el tema del poeta es el proceso de creación en la imagen poética.

AUTOCORRECCIÓN
En realidad, el texto de Watanabe “De la poesía”, es en sí una parábola, encierra una totalidad, que como hemos ido descubriendo a través de la historia de un niño que va a un árbol de extramuros a defecar, donde a veces entabla un vínculo de complicidad con otro niño; pero que en un momento, se fija en un suceso extraño, en medio de sus heces, ve brotar en una menestra el inicio de una planta, esta imagen lo suspende y permanece retenida en su memoria en un “difícil contento”.
Al final, en los últimos tres versos, el autor nos revela es sentido de la parábola. La poesía es un embrión vivo, que está dentro de nosotros pero que necesita de una realidad ficcional para nacer, y que se desarrolla mediante un proceso de purificación, de belleza.
Pero para crear la poesía es necesario reconocer el hecho estético. Como Borges nos dice: “hay un momento en que el hombre sabe para siempre quien es”[4], ese momento en Watanabe es la poesía. No es una práctica fácil, si bien nos produce un cierto tipo de placer también lleva dentro de sí la responsabilidad de ejercerla con pasión.
Dentro del proceso creativo, el mundo a veces coincide con el poeta, pero se diferencia de él, pues es el poeta quien logra percibir los sucesos que escapan a la realidad aparente. El creador tiene que estar predispuesto hacia el sentido poético, es necesario que tenga una mente amplia y sin prejuicios, una originalidad, y la inocencia que le permita sorprenderse por los eventos, como si sucedieran por primera vez, como si cada espacio fuera un “espacio de revelaciones” como decía Pizarnik.
Un elemento, también, interesante en el poema es el juego del tiempo que inicia con el “diariamente” y termina con un “para siempre”, que se complementará con la simbología de la menestra que encierra el embrión vivo que es la poesía y que es defecado, es decir está rodeado de excremento. Por lo tanto, la poesía no es evidente, sino más bien es extraña y se esconde de la mirada común, pues busca la observación penetrante que entienda su esencia como algo tan puro (quizás hasta divino) y a la vez tan humano que encierra nuestra contradicción de almas mortales que sueñan con la eternidad, que en el poeta es la sucesión de imágenes que trascienden el tiempo y el espacio.
Por último, Watanabe termina por calificar a la poesía como “la planta mínima, tu principio, tu verde banderita, poesía”. Ya hemos abarcado la imagen de la planta mínima, en “tu principio” retomamos la frase de Borges para decir que es a partir del momento de la poesía que el creador empieza a existir, y por último tu verde banderita, que es una imagen que el mismo autor explica con respecto a su último libro “Banderas detrás de la niebla”:
“Para mí la poesía es un poco eso, banderas visto detrás de la niebla. Te cuento la anécdota que viví cuando tenía 16 años y que siempre conservé en el recuerdo. Mira, aquí en La Punta, los buques de la Armada vienen en octubre y se hacen señales con banderas. Una noche estaba nublado, no se veía casi nada y de pronto, entre la niebla, vi banderas. Para mí, esa es la imagen de la poesía, la belleza que uno ve entre la niebla cotidiana.”
A partir de esta aproximación al personaje de Watanabe, podemos entender mejor el poema “De la poesía” y la imagen de la banderita. Sólo nos faltaría responder a una pregunta, por qué verde. Considero que siendo el autor una persona de una profundidad espiritual y de una concepción de la vida como entrega y práctica del amor, el verde podría significar la esperanza (asociado así por todos), pero, considero que principalmente el verde es un color que encarna la libertad, es esa imagen de una bandera agitándose, la revelación del ser en su plena realización poética (es la premonición de una realidad/ficción de vida).

Relaciones
PRODUCTOR- TEXTO
El autor se relaciona con su texto en la medida en que expresa sus concepciones de la vida a través de él. Como en el poema que ya hemos visto inserta su mirada de la poesía de una manera original y única.
Es a través del texto, que Watanabe valida su discurso, como el mismo dice en una de sus entrevistas:
“se trata de crear un objeto bello para compartirlo con otros. Y siento que si no lo hago yo no lo va a hacer nadie.”
Contrariamente a la posición de Borges de que todo ya está escrito, Watanabe considera que el texto está en cada uno de nosotros, pero es necesario que la hagamos existir. Nada existe hasta que no lo nombramos.
Además, Watanabe nos cuenta de una respuesta que le dio su madre, al mostrarle uno de sus poemas, la cual ilustrará su concepción poética:
"¿Y? ¿Te gustó?". Dijo: "Sí, está bonito, tú envuelves mierda en papel bonito" .Y creo que es una buena definición de lo que pretendo hacer, o sea decir cosas más o menos fuertes, intensas, pero con un lenguaje más o menos diáfano, transparente.

PRODUCTOR – CONTEXTO
Watanabe como ya lo hemos explicado anteriormente pertenece a la generación del 70, pero no se identifica con ninguno de los grupos que surgen, sin embargo confiesa tener mayor afinidad con “Estación Reunida”.
“Hubiera firmado, decididamente, uno de los manifiestos de Estación Reunida, que era un grupo que veía las cosas más políticamente, tenía mayor claridad política frente a Hora Zero que, como digo, representó el espíritu de la época.”
Los 70s fueron tiempos donde el espíritu político en los jóvenes estaba muy arraigado, lo cual se ve en Hora Zero, sin embargo, Watanabe no considera que la literatura y la política se debieran mezclar, a pesar de ser de izquierda. Él se ve como izquierdista y como poeta, sin dejar que ninguna de sus dos opciones se confundan.
“…muchos en ese momento se planteaban cambiar el mundo a través de la poesía, se veía la poesía como un elemento que debía coadyuvar al cambio social, pero ojo, no se trataba de una poesía social realista. Sin embargo, en especial Hora Zero, hablaba del "poder de la poesía". Yo discrepé siempre con ellos en esos postulados, por eso no pertenecí a Hora Zero. Éramos y seguimos siendo muy amigos y me parece que ahora ellos han dejado atrás esos postulados. Yo, en lo personal, nunca pensé que la poesía pudiera tener un poder de cambio.”

CONSUMIDOR – TEXTO
Definitivamente la poesía de Watanabe, es una de las que mayor recepción tiene en la gente, porque encierra una pseudocontradicción, la simpleza acompañada de la profundidad. Watanabe se adentra en muchos de los sentimientos colectivos del ser humano, como el miedo a la muerte, la avidez por la vida, el paradigma de la felicidad, etc.
Es por eso, que se convierte en uno de los escritores a los cuales la crítica los ha favorecido bastante por el impacto que tiene en los lectores peruanos.
Watanabe es un poeta de parábolas, sus poemas son como pequeñas historias, que ilustran y permiten la retención de una imagen, que tiene importancia en la vida de todos nosotros.
Él aboga por una poesía entendible, pero no por eso artificial.
“La poesía tiene varios niveles, pero hay un nivel en que debe ser entendida por cualquier profano.”
En mi caso particular, si bien el guardián del hielo fue uno de los poemas que más me impresionó por la carga simbólica que encierra, dejé de seguir el rastro a Watanabe. Sin embargo, últimamente tuve la oportunidad de leer “El otro Asterión”, del libro “Banderas detrás de la niebla”- Y me impresionó su utilización de las imágenes, no tan parabólicas como en “El guardián del hielo”, pero con una semiosis mucho más compleja. Hoy me doy una nueva impresión de Watanabe con su texto: “De la poesía”, que, considero, encierra una mirada tierna y subversiva de la poesía: una imagen que vemos en muchos tiempos. Como mi verso preferido de Pizarnik “la rebelión consiste una rosa hasta pulverizarse los ojos”[5]; y la poesía es inminentemente una rebelión.
“Más de una vez he dicho que mi poética es la del ojo, consiste en ver, en mirar.”[6]

CONSUMIDOR – CONTEXTO
Watanabe tiene una poesía universal, más allá de las influencias de su época y espacio, rompe las barreras de muchos contextos, haciéndolos accesibles al público. Es por eso que aproximarse a sus textos es placentero y no muy difícil.
Sin embargo, analizando el contexto actual donde la lectura está cada vez venida a menos, la poesía de Watanabe se ha relegado, por textos de autoayuda por ejemplo o por reflexiones “tan” profundas como las de Pablo Coehlo, y se ha olvidado que la verdadera profundidad de la literatura se encuentra en la forma, porque la forma encarna la estética que la constituye.
Watanabe debería ser un texto fundamental para la educación peruana, que por su mirada accesible de los hechos exteriores, nos permite detenernos en los detalles que a veces dejamos de lado.
“Es cierto que yo soy un poeta más o menos naturalista y escribo casi siempre lo que veo. Se dice que soy un poeta sabio, pero la sabiduría no está en mí sino que la veo fuera.”

PRODUCTOR- CONSUMIDOR
Existe una relación directa entre Watanabe y el lector, sobretodo peruano, porque ambos comparten una realidad que no ha pasado del todo, ya que el autor es contemporáneo y ha fallecido recientemente.

Watanabe es uno de esos escritores que se comunica con el lector, a través de las sensaciones que le producen sus textos. Su poesía encierra la noción de esperanza que sobretodo en esta época de “des-comunicación” por el avance monstruoso de la tecnología, permite un acercamiento a los ideales y sueños que cada uno alguna vez tuvo, y en los que nuestra patria alguna vez creyó, pero que se han ido olvidando en el camino.

Watanabe apertura la búsqueda del ser humano. La búsqueda de nosotros mismos, del universo que nos rodea, del otro que se aproxima; es decir, de todos los caminos que nos conducen a través de la ficción a una nueva condición de humanidad, una imagen pasional y visionaria.

“…la poesía tiene gran parte de irracionalidad, de cosas subjetivas que tú no controlas y aparecen. Y aparecen cosas que uno nunca pensaba. Pero eso es lo bonito, tú lo tenías dentro pero no sabías que lo tenías. Y entonces afloran y en ese instante la poesía se convierte en una especie de forma de conocerte a ti mismo.”[7]

Bibliografía

ENTREVISTAS
-Entrevista “Siento Que Me Regalan Los Poemas”
Pedro Escribano.La República, 18/12/06
-Entrevista "El Estilo Es El Lugar Donde Poso Mi Alma"Alonso Rabí Do Carmo

ARTÍCULOS
-Dionisio De Halicarnaso
Y La Idea De Crítica De La Retórica
Jeffrey Walker

-Josè Watanabe Y La Poesia Del 70Armando Arteaga
Lima 05 de Octubre del 2007.

-La Generación Del 70
Juan Carlos Lázaro

PÁGINAS WEB
www.wikipedia.com
www.retórica.librodenotas.com

LIBROS
El Guardián Del Hielo - Antología
José Watanabe

La Retórica Antigua
Roland Barthes

[1] Teoría de la Literatura. Antonio García Berrio
[2] El espectador. José Ortega y Gasset
[3] Poemas Completos. Dylan Thomas
[4] El Aleph. Jorge Luís Borges
[5] Extracción de la Piedra de la locura. Alejandra Pizarnik
[6] Entrevista “Siento Que Me Regalan Los Poemas”- Pedro Escribano.
[7] Entrevista "El Estilo Es El Lugar Donde Poso Mi Alma" -Alonso Rabí Do Carmo

****Los Caminos de La Soledad (Una mirada a los extraordinarios de Raskolnikof)

2008-05-13T16:43:00.000-07:00

Alumna: María Miranda Medina.

Curso: Literatura europea II, profesor: Goyo Torres Santillana, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.

Año: 2008

El Camino verdaderamente Camino no es un camino constante.
Los términos verdaderamente términos no son términos constantes.
(…)
Efectivamente, el Ser y el No-ser se engendran mutuamente; largo y corto se forman mutuamente; alto y bajo se completan mutuamente; sonido y palabra se armonizan mutuamente; delante y detrás se siguen mutuamente.

Lao- Tzu

En “Crimen y Castigo”, Raskolnikof explica una de sus teorías publicadas en un diario local, a partir de un interrogatorio hecho por Petrovitch: La teoría de los Ordinarios y los Extraordinarios.

Raskolnifov:
“los hombres pueden dividirse, en general y de acuerdo con el orden de la misma naturaleza, en dos categorías: una inferior, la de los individuos ordinarios, es decir, el rebaño cuya única misión es reproducir seres semejantes a ellos, y otra superior, la de los verdaderos hombres, que se complacen en dejar oír en su medio ‘palabras nuevas’.”[1]

Es a partir de su teoría que abordaremos dos obras, una latinoamericana y otra europea: “El túnel” y “El extranjero”, para aplicar la tesis de Raskolnifov a dos personajes de ficción, Mersault y Castel, que han trascendido el tiempo en sus diversas realidades.

Dentro de la teoría del personaje de Dotstoiewsky, se valida el crimen, para los seres extraordinarios siempre y cuando éste aporte a las ideas del que lo comete, no desde una perspectiva legal, sino moral….

Raskolnifov:
Lo que yo insinué fue tan sólo que el hombre extraordinario tiene el derecho..., no el derecho legal, naturalmente, sino el derecho moral..., de permitir a su conciencia franquear ciertos obstáculos en el caso de que así lo exija la realización de sus ideas, tal vez beneficiosas para toda la humanidad.

Como sabemos tanto en “El túnel” de Ernesto Sabato (1948), como en “L’Étranger” de Albert Camus (1942), la trama se desenvuelve a partir de un crimen de sus personajes principales, en el caso de “El túnel” Juan Pablo Castel mata a María Iribarne; mientras que en el extranjero Mersault asesina a un árabe. A raíz de esos acontecimientos, uno es condenado a prisión, mientras que el otro es sentenciado a muerte.

Ambos son personajes incomprendidos por su medio, sus actitudes no solamente son juzgadas, sino que escapan al entendimiento común, existe un miedo del resto ante estos dos hombres, porque desafían ciertas verdades “absolutas” y muestran una verdad que aterra a la masa y la hace protegerse de estos individuos “potencialmente peligrosos”.

Raskolnikov:
La masa no les reconoce nunca ese derecho y los decapita o los ahorca, dicho en términos generales, con lo que cumple del modo más radical su papel conservador, en el que se mantiene hasta el día en que generaciones futuras de esta misma masa erigen estatuas a los ajusticiados y crean un culto en torno de ellos..., dicho en términos generales.[2]

Elias Canetti en “Masa y Poder”, nos habla del temor del hombre a ser tocado. Estos hombres, realmente, nos tocan; nos cuestionan, nos asustan.

Canetti:
Nada teme el hombre más que ser tocado por lo desconocido. Deseamos ver qué intenta apresarnos; queremos identificarlo o, al menos, poder clasificarlo. En todas partes, el hombre elude el contacto con lo extraño. De noche o en la oscuridad, el terror ante un contacto inesperado puede llegar a convertirse en pánico. Ni siquiera la ropa ofrece suficiente seguridad: tan fácil es desgarrarla, tan fácil penetrar hasta la carne desnuda, tersa e indefensa del agredido.[3]

Tanto Castel como Mersault, representan lo desconocido, no porque encarnan una mirada exterior de la realidad, sino más bien porque son la metáfora de una de nuestras condiciones más intrínsecas: la soledad.

En su ensayo “La dialéctica de la Soledad”, Paz ilumina nuestra condición a partir de una visión intrínseca del ser humano.

Paz:
La soledad es el fondo último de la condición humana.

En la ficción Mersault y Castel son sentenciados, no por el crimen que cometen, sino por la confirmación de una soledad que los rebasa, de una ‘incompletude’, como la denominará Todorov, y que los obligará a manifestarla.

Todorov:
Nuestra Incomplétude es, pues, no sólo constitutiva sino también incurable. [4]

La soledad traza caminos laberínticos por los cuales los personajes revelan una de las verdades más aterradoras del hombre, por mucho que huyamos; el hombre siempre se encuentra consigo mismo.

¿Podremos resistir?

Paz:
Nacer y morir son experiencias de soledad. Nacemos solos y morimos solos. Nada tan grave como esa primera inmersión en la soledad que es el nacer, si no es esa otra caída en lo desconocido que es el morir. La vivencia de la muerte se transforma pronto en conciencia del morir.

Castel mata a María Iribarne, que es la única que, en una exposición suya, se detiene ante su cuadro ‘Maternidad’, y le presta atención a la ventana casi imperceptible donde una mujer mira al mar. Esta es una revelación para Castel, a partir de ese momento, empieza a necesitarla, y ese descubrimiento lo arrastra a sus instintos más primarios.

Castel:
“Existió una persona que podría entender.
Pero fue precisamente la persona que maté.”[5]

Su crimen no es el asesinato, es la obsesión.

Siendo él un pintor, cuya intensidad no llega a impactar a las personas, la razón de su arte no termina de concretarse, nadie ve sus cuadros desde su perspectiva, por el contrario, creen alardear de que entienden su arte, pero no son capaces de captar los detalles. Nadie, excepto, María Iribarne.

Castel entiende eso y se asusta. Muchos seres humanos pasan por la vida de otros, y nunca, van a sentir ni remotamente lo que sintió Juan Pablo Castel, cuando conoce a María Iribarne. El encuentro de todos sus des-encuentros, la confirmación de su realidad, la belleza de la creación, la mirada, el reconocimiento.

Todorov:
La condición física de la falta de reconocimiento es la soledad. Si los demás están ausentes no podemos captar su mirada.[6]

María Iribarne es el enigma de la completude para Castel. Y siendo él un ser tan apasionado, le aterra su partida. Así, Juan Pablo, rebasa los límites de un amor normal, el ama con su locura, con su incomprensión, con su intensidad. Su ser artista, lo rige de una moral distinta a la del resto de los mortales, no tiene reparos para cometer crímenes, es más, los cree necesarios.

Castel:
“En lo que a mí se refiere, debo confesar que ahora lamento no haber aprovechado mejor el tiempo de mi libertad, liquidando a seis o siete tipos que conozco”[7]

María Iribarne encierra una contradicción, es parte de la humanidad, pero se diferencia del resto. A Castel le causa repulsión la raza humana, entiende su crueldad y se siente consternado ante ella; lo que reafirma su ser insensible, y su estupefacción ante María Iribarne. Él es profundamente humano y quizás por eso, la constante desesperación que lo acomete, de no encontrar alguien como él y de al encontrarlo no poder alejarse.

Castel:
“Que el mundo es horrible es una verdad que no necesita demostración. Bastaría un hecho para probarlo, en todo caso: en un campo de concentración un ex pianista se quejó de hambre y entonces lo obligaron a comerse una rata, pero viva.”

El túnel es un manifiesto de una soledad y la historia de un amor, es la confirmación de la existencia de ciertos seres cuya mirada se extiende sobre los demás y traspasan los muros de nuestra gélida realidad.

Raskolnikov:
Los hombres de la primera categoría (los ordinarios) son dueños del presente; los de la segunda (los extraordinarios) del porvenir.

En “El extranjero”, también se da la constante de la soledad, pero por un camino distinto. A diferencia de Castel, Mersault no es un apasionado por la vida, sino un ser que acepta sus rutas.

Mersault rompe con la concepción occidental del éxito, no le interesa el triunfo, y hasta podría decirse que lo seduce la derrota. Él vive y no se inmuta por los acontecimientos de su vida, porque los acepta como condición; es un ser alejado del mundo, no lo comprende, ni tampoco le interesa hacerlo. Su desinterés sorprende a las personas que lo rodean, para él los hechos simplemente suceden y él es parte de ellos, es un personaje absurdo, como el mismo Camus apunta, porque entiende que tarde o temprano va a morir, y por eso; la muerte de los demás tampoco lo inmuta.

Mersault:
Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut- être hier, je ne sais pas.[8]

Como en el caso de Castel, su crimen no fue matar al árabe de cinco balazos, sino fue no llorar en el entierro de su madre, la indiferencia ante su futuro con María, su poca necesidad de amistades duraderas. Es decir, no “sentir” como los demás, o al menos no ser capaz de expresarlo. Mersault es condenado por su indiferencia ante los hechos, por su falta de inconformismo ante su vida, por no aspirar al éxito. Él rompe la concepción occidental del éxito/fracaso, por el contrario, representa una nueva perspectiva, donde el hombre actúe conforme a las situaciones sin inmutarse.

Raskolnikov:
La primera categoría se compone de hombres conservadores, prudentes, que viven en la obediencia, porque esta obediencia los encanta. Y a mí me parece que están obligados a obedecer, pues éste es su papel en la vida y ellos no ven nada humillante en desempeñarlo. En la segunda categoría, todos faltan a las leyes, o, por lo menos, todos tienden a violarlas por todos sus medios.

Así, la soledad de Mersault, reside justamente en su condición, de extranjero, de no llegar a pertenecer del todo, ni a identificarse. Por eso, la masa se preocupa y busca eliminarlo, porque él se presenta como una individualidad. Una personalidad que rompe con los esquemas simbólicos de la sociedad, que vive alejado del resto, no porque no interactúe con ellos, sino porque no se comunica.

La masa es incapaz de tener alguna concepción que escape a su formación, el extranjero es incapaz de aceptar la realidad que impone la masa.

Canetti:
Todo el que pertenece a una masa lleva en sí un pequeño traidor deseoso de comer, beber, amar y vivir en paz. Mientras realice esas funciones despreocupadamente y sin demasiados aspavientos, se le dejará hacer. Pero no bien se haga notar, comenzará a ser odiado y temido. Se sabrá entonces que ha sucumbido a las tentaciones del enemigo[9].

La soledad de Mersault y la de Castel tiene algo en común que podría encerrarse en el verso de Dylan Thomas: “Estoy sólo en una multitud de amores”. Sin embargo, mientras Castel aborrece la raza humana porque no lo comprende, por su estupidez, por su crueldad; Mersault no le importa, siempre y cuando lo dejen en paz. Pero la masa empieza a notar la indiferencia del extranjero ante ellos, no toma una posición y por eso, se hace aún más peligroso. Lo matan; pero antes, como en toda acción de masa, mandan a un mensajero, un cura, para que lo reconcilie con el resto, puesto que la pérdida de un individuo, es la pérdida de la masa, por eso, aspiran a su arrepentimiento, a la búsqueda de una conversión del individuo, para sembrar en él la avidez de “superación/crecimiento” que impulsa a la masa a continuar, a seguir adelante.

Mersault:
J’allais lui dire de partir, de me laissez, quand il s’est écrié tout d’un coup avec une sorte d’éclat, en se retournant vers moi : «Non, je ne peux pas vous croire! Je suis sur qu’il vous est arrivé de souhaiter une autre vie. » Je lui ai répondu que naturellement, mais cela n’avait pas plus d’importance que de souhaiter d’être riche, de nager très vite ou de avoir une bouche mieux faite.[10]

« El extranjero » es la imagen de la soledad como desencuentro. Mersault es un hombre cuyo lugar no existe, no está hecho para encajar en una sociedad como la que le toca habitar, él, en cambio, permanece ajeno a las realidad exteriores, entiende la vida como un flujo que se dirige a la muerte y se deja llevar por ella; su soledad, es la confirmación de lo perdido, la vida.

Raskolnikov:
Son muy pocos, poquísimos, los hombres capaces de encontrar una idea nueva e incluso de decir algo nuevo.

Castel y Mersault son mentes libres que se desenvuelven en su pasionalidad como en su apatía. Constituyendo, así, una contradicción que sin embargo se complementa. La intensidad de Juan Pablo y la indiferencia del extranjero, son formas de canalizar su soledad, de validar su existencia ante el mundo; porque ambos, comprenden realidades que el resto del mundo no acaba de entender. Tienen la conciencia de ciertas certidumbres que los acometen, y viven conforme a ellas.

Ellos nunca podrán ser parte del rebaño, porque ven los colores en una realidad blanco/negro para el resto. Se diferencian en toda su constitución: ambos son extranjeros en sus propios túneles, desde donde observan la ficción.

Como en la concepción oriental de Lao- Tzu, el Ser y el No-ser se engendran mutuamente; largo y corto se forman mutuamente; alto y bajo se completan mutuamente; sonido y palabra se armonizan mutuamente; delante y detrás se siguen mutuamente, los ordinarios y los extraodinarios, se validan mutuamente. Raskolnikov cree en el equilibrio y entiende que ese equilibrio no se puede mantener sin órdenes morales, y reglas de conducta, pero también sabe que esas exigencias no acometen a todos, porque hay seres destinados a la eternidad, y la eternidad no se rige de parámetros sino más bien, de descubrimientos, momentos que se suceden los unos a los otros en la antesala de la revelación.

Raskolnikov
La primera (Los ordinarios) conserva el mundo, multiplicando a la humanidad; la segunda (los extraordinarios) empuja al universo para conducirlo hacia sus fines. Las dos tienen su razón de existir.

En los seres extraordinarios el crimen es sólo una manera de manifestar una parte de su espíritu humano, no obedece a un orden ético, sino a una causalidad de su ser integro; el mismo Raskolnikov, ofrenda su vida para la plena concepción de su teoría, en él las huellas de los seres extraordinarios por venir encuentran, su espacio, su momento, su realidad, su ficción.

Es increíble ver como en la ficción y a través de ella los seres extraordinarios se comunican; no sólo Dotstoiekski, Camus y Sábato, sino sus creaciones Mersault, Castel, Raskolnikov, cobran una independencia que desafía su condición de seres soñados, otorgándoles la capacidad de soñar, como en el cuento de Borges de “Las ruinas circulares” ellos, sueñan un corazón, un hombre, una mujer que en este momento está comunicando la soledad y sus caminos.

“El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar a un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad”[11]

[1] Parte III. Cáp. 5. Crimen y Castigo. Fedor Dotstoiewsky
[2] Parte III. Cáp. 5. Crimen y Castigo. Fedor Dotstoiewsky
[3] Pág. 3. Masa y Poder. Elias Canetti
[4] La Vida en Común. Tzvetan Todorov.
[5] Pág. 15. El túnel. Ernesto Sabato
[6] La Vida en Común. Tzvetan Todorov.
[7] Pág. 12. El túnel. Ernesto Sabato
[8] Hoy, mamá murió. O quizás fue ayer, no lo sé. Pág. 9. L’Étranger. Albert Camus.
[9] Pág. 15. Masa y Poder. Elias Canetti.
[10] Pág. 181. L’Étranger. Albert Camus. “Estaba a punto de decirle que se fuera, que me dejase solo, cuando de repente, volteando hacia mí, gritó: ‘No, ¡me niego a creerte! Sé que en algún momento has deseado otra vida’. Le dije que por su puesto, pero que eso no significaba más que haber deseado ser rico, o poder nadar. más rápido, o tener una boca mejor dibujada.”
[11] Las Ruinas Circulares. Ficciones. Jorge Luís Borges

Bibliografía:

-BORGES, Jorge Luís. Ficciones. Madrid: Alianza Editorial. 2003
-CANETTI, Elias. Masa y Poder. España: Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores. -2002.
-CAMUS, Albert. L’Étranger. France: Camendan Imprimiers. 2001
-DOTSTOIEWSKI, Fedor. Crimen y Castigo. Buenos Aires: Acme Agency. 1946.
-PAZ, Octavio, El laberinto de la soledad.Madrid: Editorial Catedra. 1993.
-SABATO, Ernesto. El túnel. Perú: Colección Popular. 2002.
-TODOROV, Tzvetan. La vida en común. Madrid: Taurus Ediciones. 1995.
-TZU, Lao. Tao Te Ching. Madrid: Melsa. S. A. 1999.

****Ficción como alter-espacio y el mundo emergente: una forma de comprendernos

2008-05-05T18:49:00.000-07:00

Alumno: Alberto Salas Oblitas.
Curso: Trabajo ganador del concurso estudiantil para ponencia en el "I Congreso Iberoamericano de Lectura y Literatura"UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.
Año: 2008

Nota preliminar

El presente es un trabajo de apertura brindado como ponencia en el “I Congreso Iberoamericano de Lectura y Literatura” realizado en Arequipa-Perú. Se han de realizar las preguntas y reconsideraciones pertinentes. Por mi parte, espero ampliar el marco teórico en el futuro para obtener un discurso más delucidador y completo. Quedan abiertos, además, los sentidos que se puedan obtener con una distinción entre alteridad y otredad -muchas veces usados como sinónimos- cuestión que por ahora queda abierta…

El autor

Ficción como alter-espacio y el mundo emergente[i]: una forma de comprendernos

Hay que entender “alteridad”[1] como condición de no ser el Mismo, como condición que no permite ser reducido a categorías y conceptualizaciones ajenas. Condición de la cual, el “ansia de poseer” (persistencia en el ser) y su correlato el “ansia de poder o dominio” -poder que realiza la violencia al no poder negar esta condición irrenunciable- buscan hacer su presa.

Por tal condición, ha de darse el derecho a no ser juzgado ni sojuzgado. Derecho que no debe entenderse como renuncia a intentar comprender al Otro, sólo se busca decir que la excepcionalidad, la “alteridad”, es anterior a cualquier conceptualización o categorización, aún a los conceptos “diferencia” y “diversidad”[ii] porque estas sobreentienden a la “Conciencia de”.

Si tenemos en cuenta, antes que nada, la condición directa, pre-intencional del Otro como alteridad -excepcionalidad- podremos, por fin, acceder a la “humildad”, admitir de antemano que el Otro[iii] no es un objeto que podamos hacer nuestro, que nunca podremos aprehenderlo en su excepcionalidad. “Humildad” necesaria para emprender una posible comunicación y entendimiento.

Al llevar esta concepción de “alteridad” (condición de lo distinto, excepcional) a la literatura podrían perfilarse tres aspectos. El primero, tendría que ver con la alteridad del mundo ficcional frente a la realidad factual, histórica. El segundo, con la perenne alteridad (excepcionalidad) del individuo que participa de las prácticas literarias; sea escritor, lector, traductor, crítico, enseñante, etc. El tercero, con la alteridad de las culturas donde los discursos ficcionales se legitiman como “literarios”.

El primer aspecto de la alteridad en Literatura tiene que ver con la alteridad del mundo ficcional frente al mundo actual, social e histórico.

El estatuto ficcional[2], es el del fingimiento (porque finge actos, espacios, etc. haciendo “como sí” se dieran o hubiesen dado), lúdico (porque establece sus propias “reglas de juego” distintas a las de la “realidad”), compartido (porque se instituye dentro de una sociedad donde todos entienden su estatuto y participan de la ficción), todo ello con el fin de crear un mundo “alter” del real.

Se debe reconocer la alteridad de la literatura frente al “mundo real” porque antes de establecer cualquier diferencia, similitud, etc. entre ambos mundos, debemos concebirlos como alternos; esto es “excepcionales”[3], “distintos”… en general uno frente al Otro[iv].

Esto no excluye que existan parecidos, muchas creaciones ficcionales juegan con los parecidos entre un mundo y el otro. Sin embargo, estos parecidos (todos) no apelan a un referente externo sino a los contenidos representacionales, a nuestra actitud y aptitud representacionales… Es decir, a nuestra voluntad y capacidad de participar en las ficciones. Aquí, es inprescindible distinguir entre el parecer y el aparecer. El último ligado al “Conocimiento De” y al “Ser”. El primero, ligado a una relación entre la cosa y su representación, relación que queda como pura relación, en la ausencia de la cosa y la opacidad de su imagen, de su representación.

Esa misma capacidad que utilizamos para participar de las ficciones, la utilizamos para el aprendizaje temprano y la invención. Imaginar y crear, son tareas indispensables que nos preparan para desarrollar otras competencias relativas, como la de realizar modelizaciones nomológicas (matemáticas) o la de crear cosas nuevas con el uso prospectivo de la simulación (invención)[4]. Al respecto no sorprende que muchas veces sea “la realidad la que imita a la ficción”[5].
La facilidad de llevar lo vivencial[v] a lo representacional y de ahí a la representación ficcional ha hecho que muchas veces busquemos en la literatura “consejos” para vivir bien, incluso hemos creado discursos ficcionales que pretenden dar ese tipo de “enseñanzas”. Seguro habremos escuchado a alguien decir que aprendió más sobre la vida en una obra literaria que en un libro de historia pero ello no se debe a que la literatura busque explicar la realidad sino a que toda su realidad es humana[vi].

El segundo aspecto a ser tratado debe ser la relación de alteridad entre todos los participantes de la actividad ficcional literaria[vii]. Me referiré a la alteridad ficcional literaria basada en la excepcionalidad del lector, autor, crítico, etc.

Es ampliamente conocido que la representación ficcional: literatura, al hacer uso de un vehículo representacional: lenguaje, apela a la capacidad del lector quien hace uso también de sus propia actitud y competencia representacionales para poder participar de la ficción. Sin embargo, al tener que usar sus propios contenidos representacionales (algunos íntimamente vinculados a sus vivencias) re-crea ése mundo creado ya por el autor. Surgiendo así, las distintas “lecturas” que se pueden hacer de un texto literario, “lecturas” posibles como los sentidos de un destino dado ya desde lo dicho (lo literal) que subducimos hacia nosotros cuando relizamos la lectura, invocamos las imágenes o representaciones y las vivimos como sensaciones, emociones, etc.

La idea que plantemos aquí es que; cuando uno de los participantes apela a sus contenidos representacionales, subduce “lo dado” hacia sí, haciéndolo parte de él mismo, de sus contenidos representacionales y sus vivencias. Sin embargo, la condición de alteridad de la literatura nunca es cuestionada por el lector -al menos no durante la lectura- quien deja lo literario dentro de lo debatible o de lo vivencial (quien ve en la literatura una oportunidad de sumergirse y disfrutar o conmoverse como si estuviese lanzándose de un avión en pleno vuelo). En este aspecto, el rol del crítico suele ser problemático, muchas veces no se limita a dar una opinión interesante, planteándonos “Otra lectura”, sino que trata de aprehender el libro como un Objeto para su Conocimiento de…

Sin embargo, es el público quien legitima la labor de la crítica y es la crítica la institución que trata de regular lo dicho y sus formas, el decir y su interpretación. Labor que desprovista de “humildad” sólo refleja el empoderamiento y la violencia de la persistencia en el ser… voluntad de que el texto literario, como disidente, vuelva al seno de Lo Mismo.

Ésta disidencia de la literatura como un decir nunca Lo Mismo o de lo Mismo no es sino la alteridad de la literatura en cuanto a sus participantes. Alteridad que favorece la formación democrática[6], alimenta el criterio y subvierte las posiciones de los que colocándose como intermediarios entre el lector y el libro, no hacen más que poner en evidencia esa voluntad de limitar (persistencia en el ser) lo que podríamos leer, sentir y vivir… es la perenne intensión de negarnos la alteridad, condición innegable que se desata en violencia ante la imposibilidad de negarla efectivamente.[7]

De aquí también quiero desprender que la literatura “trasciende”[viii] hacia el individuo, no hacia el mundo referencial porque es ficción, ni a lo que “la sociedad” o lo que las condiciones políticas imponen… Ella hace al autor y al lector, cómplices y partícipes, favorece un espacio humano para “decir y escuchar”, absuelto de la rigidéz de los dogmas, las imposiciones o la opresión del “mundo real” mucho más frio y ajeno.

Antes de pasar a la última consideración sobre la “alteridad” de la literatura. Quiero establecer mejor, el uso del término “subducción” por el cual quiero dar a entender: El adentramiento de lo dado, desde la vivencialidad o la ficcionalidad através del individuo partícipe de la actividad ficcional (escritor IE o lector IL) hacia, bien sea, una condición ficcional o una condición vivencial, cercana y “posible”…de Otro modo que “estar en el mundo”, “estar con las cosas”.

Para expresarlo mejor -valga la analogía- “Subducción” es un término utilizado, en geología, para hablar acerca de las placas tectónicas adyacentes, donde una de ellas se hunde bajo la otra. “Subducción”, me parece, puede cargar con el sentido que quisiera brindar aquí: la literatura brinda más de lo que dice siempre supera al enunciador, siempre supera al receptor… por eso equivale a subducir el mundo aveces incomprensible de nuestras vivencias hacia el mundo siempre interpretable de la ficción. Así, la adyacencia de ambos se hallaría en nuestros contenidos representacionales y la “zona de subducción” (franja donde una placa desciende bajo la otra) sería el propio individuo, su actitud y aptitud representacionales, sus vivencias.

También, “Subducción” es un término que me permite jugar con “Alteridad” (condición de lo alterno o distinto). Resulta que “Alternar”: “dadas dos posibilidades de situación, primero en una, luego en otra y así sucesivamente”; me ayuda a perfilar otra idea… la de que el mundo donde “soy” y muchas veces “tengo que ser” el cual asumo en la vivencialidad (positiva o negativamente) puede alternarse con el mundo ficcional donde “puedo vivir… sin Ser”[8] configurando Otra vivencia (que es vivencia pero De Otro modo que la asumida desde la experiencia con el mundo social e histórico), sin que ambos se confundan ni se caiga en el equívoco de ver la literatura como “representación de la realidad”… Todo ello através de un proceso incesante de subducción donde también hay “afloramiento” del mundo subducido. “Afloramiento”, “emerger”[ix] del mundo ficcional como posibilidad através de lo vivencial.

Si hay Otra vivencia en la literatura, distinta a la vivencia desde la sociedad o la historia, distinta a ésa que establece un acuerdo entre el pensar y el obrar, alrededor de la cual construimos nuestro sistema holístico de creencias acerca del mundo; es que hay una alter-ación de ésa vivencialidad, así como de nuestro sistema representacional[9]… En ambos casos la distinción entre lo ficcional y “lo real” se da a un nivel conciente (por el hecho que sabemos se trata de una ficción). Esto evita que confundamos un espacio literario con el espacio de un objeto real o un personaje con una persona; sin embargo, la distinción no se da en cuanto ambos comparten la representacionalidad y el ámbito interno e íntimo de la vivencialidad[x]. Así experimentamos el “como sí” de la literatura.

Ahora, tocaré el último aspecto sobre la alteridad en la literatura. Qué sucede cuando textos “alter” de Otras sociedades o culturas llegan a “nuestra mesa literaria”. La constatación del Otro[xi], como lo dijimos al comenzar la ponencia, de lo humano (de la vida y de la muerte), previo a cualquier “Conocimiento de”, prejuicio o enjuiciamiento.

Lo cierto es que nunca consideramos al Otro desde esta constatación primera e insobornable, tampoco sus ficciones. Siempre estamos preocupados en comprender, asimilar…“conocer” hacer del Otro mero objeto de conocimiento. Lo peor es que los más “reflexivos” de nosotros (los intelectuales y críticos) muchas veces no hacen más que robustecer los prejuicios (y malos juicios)… la curiosidad hacia el Otro como “folklore” o como diversidad pero siempre como “diversidad de Ser”. Debemos empezar Desde Otro modo que Ser: lo humano y la alteridad. De allí, nos empezaremos a preguntar, recién, cómo es que podría Ser… Allí, evidentemente, la ficción nos da la mano.

El carácter lúdico de la literatura permite “poner entre paréntesis” o mejor, suspender, las reglas y todo lo que implican (conceptos, juicios, creencias) utilizadas para orientarse en el mundo social e histórico; ya que todo juego implica sus propias reglas. La literatura tiene sus propias reglas de juego, todas y cada una de sus producciones también. Hay que recordar que la suspensión no implica desaparición, así se puede desarrollar el cuestionamiento, “Si esto puede ser así aquí (en la literatura), ¿podría ser allí (en el mundo social, histórico)?”

Si reconocemos el derecho de las Otras literaturas a No ser en nuestros términos sino que las aceptamos De Otro modo que ser, si aceptamos entrar en sus ficciones y nos dejamos llevar, por inmersión, a sus acontecimientos y personajes… podremos experimentarlas como vivencias pero relativas a Otro. La literatura del Otro es toda alteridad porque no sólo es un decir que me cuestiona dentro de mi cultura sino que es un decir de Otro, de Otra cultura, que me cuestiona a mí y a mi cultura.

Cómo resistir hablar, para cerrar este punto y la ponencia, de la obra Arguediana. En los términos manejados aquí… Arguedas subduce desde lo vivencial hacia sus ficciones, una carga de sentidos que no nos lleva “al indígena estadístico” sino que lleva al lector a considerar la posibilidad de que ése mundo ficcional, experimentado como vivencia, “pueda ser” de Otro modo.
Lo valioso para los peruanos es que ése mundo nos parece emerger en medio de los Andes. Efecto que nos producen los mimemas (unidades de imitación) que apelan a los mismos contenidos representacionales usados para el ande histórico, social y cultural… suspendiendo nuestros juicios y concepciones, para plantearnos Otra forma de disponer, entender y “vivir” los contenidos relacionados con él.

Así, la ficción Arguediana nos cuestiona de forma más directa que un libro de historia o economía, apela sin referir, a nuestras propios contenidos representacionales y al ámbito de nuestras vivencias para disponer los elementos bajo nuevas relaciones, acaso insospechadas… Permite hacer vivencia propia y excepcional aquella subducción de las vivencias insustituibles de Otro[xii].
Para finalizar diré que: Si la realidad es más maravillosa que la ficción es porque la ficción está más acá de lo humano.

[1] “Ética como Filosofía Primera”: Emmanuel Lévinas – París 1998/ tradución de Oscar Lorca Gómez/ “A Parte Rei” Revista de Filosofía
[2] “¿Por qué la ficción?”: Jean-Marie Schaeffer/ Ediciones Lengua de Trapo – 2002/ trad: José Luis Sánchez Silva.
[3] “Emmanuel Lévinas o lo excepcional como ética”: Claudia Gutiérrez/ Université Paris 8 Vincennes-Saint Denis/ París 21 de noviembre 2003
[4] ¿Por qué la ficción?: Jean-Marie Shaeffer/ II Mímesis: imitar, fingir, representar y conocer/ pgs. 57-59
[5] [Ibn/pgs. 59-60]
[6] “¿Para qué enseñar literatura en la nueva secundaria?”: Miguel Ángel Huamán
[7] Como la represión del régimen totalitario chino durante la revolución cultural o las quemas de libros que realizaban los falangistas.
[8] Haciendo “como si”: participando de la ficción
[9] “¿Por qué la ficción?”: Jean-Marie Schaeffer/ III La Ficción/ pg. 138

[i] “Por una parte, el hecho de representar una cosa no puede ser reducido al hecho de imitar una cosa, ni siquiera en el caso de que la representación se sirva de mecanismos miméticos. Por otra, la ficción es una realidad emergente; es decir se trata de un hecho intencional específico e irreductible a la simple adición de sus mecanismos básicos”.
Jean Marie Schaeffer: Por qué la ficción
[ii] “La inmanencia de lo conocido al conocer es ya la practica encarnada del apoderamiento, el cual no viene a agregarse como una magia a la “impotente espiritualidad” del pensar, ni consiste en asegurarle sus condiciones psicofisiológicas, sino que pertenece a la unidad del saber, donde el concebir o comprender, es o fue siempre un “tomar”, “apresar”.
Emmanuel Lévinas: Etica como Filosofía Primera
[iii] “presencia (no-intencional) que no entra en la esfera del mismo, presencia que lo desborda, fija su jerarquía de infinito”.
Emmanuel Lévinas: Totalidad e infinito
[iv] Reencuentro de la realidad humana, cercana y vivencial en la alteridad de la literatura.
[v] “Identificación del sujeto conciente con sus emociones y sentimientos, sin la polaridad sujeto-objeto propia del conocimiento//experiencia q uno integra a su personalidad” Diccionario Enciclopédico Grijalbo.
[vi] La literatura no es ontológica, es reencuentro de alguien en ella, es alteridad. Reencuentro de la realidad humana, cercana y vivencial en la alteridad de la literatura.
En la Literatura no hay sujeción del objeto al ser –gracias a su carácter ficional- sino que suspende nuestra “persistencia en el ser”, para brindarnos otra visión de lo humano-vivencial, en el poder ser de Otra forma que Ser, otra forma distinta a la re-presentación mía de la realidad y mis vivencias desde ella.
[vii] La literatura crea alteridad y es como alteridad pero supone antes una Otra intensión que suspende a la intensión del conocimiento; que consiste en usar el lenguaje para figurar un rostro o un mundo cálido, interior e íntimo… un mundo ficcional de puro reencuentro de mí y del encuentro del Otro conmigo. Conmigo pero no conmigo como ser-en-el-mundo, no conmigo como realidad, sino como imagen. Pero la literatura también es Otredad -anhelo de ser Otro- para lo cual hablo de eso Otro que imagino “ser” para que Otro pueda o no vivenciarlo… Posibilidad que se me niega en la realidad donde el Ser siempre vuelve a lo Mismo.
[viii] “Que se despliega o va más allá de su propia esencia//kant: componente aprorítico que hace posible la experiencia, pero que no es posible hacerlo trascendente, es decir, pensarlo como objeto conocido”/ Diccionario Enciclopédico Grijalbo.
[ix] “Emerger”, posibilidad que pone en cuestión el definir la literatura tanto como engagée (compromiso: Sartre) o como degagée (descompromiso, evasión: Lévinas) que nacería a partir del acabamiento en el cual el autor se borra del libro. Ver la literatura como simple “promisión”.
Porque el acabamiento se da por el Otro. El escritor acaba la obra no porque la sienta completa sino porque aunque la haya escrito y acabado -dándola como un destino- quiere que “su sentido y su vida” descansen en los Otros. Eternidad de la literatura como Eternidad de aquel que muere por el Otro. El sentido y el amor sólo se hayan en la consumación de éstos movimientos. Consumación y perpetuidad de ése destino -como libro- en alguien Otro de mí. “Consumación” en el acabamiento de la literatura, distinto a “morir” como fin del Ser en el mundo “real”.
Luego no quiero descomprometerme ni comprometerme. Si escribo, sólo deseo dejar ahí, ése Otro destino, que alguien puede tomar sin que yo se lo pida -a cambio de nada- y realizar la promisión… Ofrecimiento de realizar o dar algo acerca de lo cual no se ha pactado.
Donación al Otro através de Eso Otro del libro…
[x] Schaeffer menciona que el bebé no distingue claramente (aunque tiene la capacidad innata de hacerlo) entre él y el mundo externo. Ve todo como una proyección del Yo. Luego recién distingue “realidad” de “interior”. Ahora, cuando tratamos de aprehender la realidad exterior será acaso como para reconstituír la realidad como Yo Mismo? Si es así cuando hacemos uso de la ficción y liberamos esa in-tensión porque ya no se trataría de convertir la realidad en algo mío (en conocerla) sino llevar lo mío a ser una realidad donde me reencuentre o que lo mío sea encontrado como Otra realidad vivida.
[xi] La relación con el Otro es siempre asimétrica: El Otro me aparece en una dimensión “superior” al “mandarme” a ser responsable de él.
[xii] En este sentido, La paz nacería como responsabilidad hacia el Otro que me lleva a un diálogo cara a cara: el encuentro con el Otro y su rostro humano: reconstrucción del sentido de la vida y su consumación.
Aristóteles decia que llevábamos los conflictos a la ficción, si supendemos nuestra persistencia en el ser, y participamos de la ficción, podemos no sólo liberar nuestras emociones ni reir de nuestros temores sino que podemos encontrarnos con el Otro en lo humano, ahogar el conflicto en la promisión que se hace promesa.

Bibliografía.
-HUAMÁN, Miguel Ángel. ¿Para qué enseñar literatura en la nueva secundaria?. Lima.
-LÉVINAS, Emmanuel. Ética como la filosofía primera. París, 1998.
-SCHAEFFER, Jean-Marie. ¿Por qué la ficción?. Ediciones Lengua de trapo, 2002.

****Algunos apuntes con respecto a Marguerite Yourcenar y la novela histórica

2008-03-01T07:32:00.000-08:00

Alumno: César Sánchez Martínez.

Curso: Literatura europea II, profesor: Goyo Torres Santillana, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.

Año: 2006

En coincidencia con el alba de la historiografía científica en la Europa del siglo XIX y como fruto del romanticismo — cuya imaginación se nutría abundantemente del vivero del pasado — aparece la novela histórica.
Walter Scott sería la figura fundacional del género, desarrollando un concepto de novela romántica estrechamente vinculado a las bases históricas de la identidad nacional y a una suerte de genealogía de las virtudes tradicionales.
Años después, el realismo nos presentaría con su visión de la novela y la historia; Guerra y Paz de Tolstoi la encarnaría con grandeza: una radiografía psicológica y social de las personas y las naciones.
Durante las primeras décadas del siglo veinte, el modernismo literario (que es como los anglosajones llaman a la vanguardia) no destacó especialmente en lo que respecta a la novela histórica. Habría que esperar al primer año de la segunda mitad de esa centuria, para poder deleitarse con Memorias de Adriano (1951) de Marguerite Yourcenar (1903—1987), escritora francesa de origen belga y nacionalidad norteamericana.
Pero nuestra escritora poseía un concepto de la historia y de la novela histórica bastante diferente al de los novelistas históricos anteriores:
Los que consideran la novela histórica como una categoría diferente, olvidan que el novelista no hace más que interpretar, mediante los procedimientos de su época, cierto número de hechos pasados, de recuerdos conscientes o no, tramados de la misma manera que la Historia. Como Guerra y Paz, la obra de Proust es la reconstrucción de un pasado perdido. La novela histórica de 1830 cae, es cierto, en el melodrama y el folletín de capa y espada: no más que la sublime Duquesa de Langeais o la asombrosa Niña de los ojos de oro. Flaubert reconstruye laboriosamente el palacio de Amílcar con ayuda de centenares de pequeños detalles; del mismo modo procede con Yonville.[1].
De esta manera, Yourcenar plantea que mediante la narratividad (la interpretación y disposición de los hechos) el género novelístico está intrínsecamente unido a la historia, por lo que decir novela histórica sería de cierto modo redundante.
En nuestra época, la novela histórica, o la que puede denominarse así por comodidad, ha de desarrollarse en un tiempo recobrado, toma de posesión de un mundo interior. El tiempo no cuenta. Siempre me sorprende que mis contemporáneos, que creen haber conquistado y transformado el espacio, ignoren que la distancia de los siglos puede reducirse a nuestro antojo.[2]
La novela de época, entonces, tendría que ver más con la conquista del mundo interior, la expresión de símbolos e inquietudes personales. Toda historia sería inventada, en el sentido latino de inventio, tanto creación como hallazgo.
A lo largo de muchos años Yourcenar trató, entre manchas y contramarchas, de escribir una novela basada en la vida de Publio Elio Adriano (76—138 d.C.), uno de los últimos emperadores que realizó una labor eficiente y guardó fidelidad a los ideales clásicos de Roma; pero que en verdad fuera la realización de aquella frase que la autora leyó en la correspondencia de Gustave Flaubert: “Cuando los dioses ya no existían y Cristo no había aparecido aún, hubo un momento único, desde Cicerón hasta Marco Aurelio, en que sólo estuvo el hombre.[3]”
Tanto en el Cuaderno de Notas como en la Nota final de la autora, Yourcenar da cuenta del ingente material utilizado para describir el ambiente de su novela, no sólo geográfico o histórico, sino también ideológico.
Nos presenta a Adriano como un artista sensible y sutil; como una suerte de poeta emperador; además de comparar el tiempo de redacción con el tiempo que se pretende reconstruir: “Todo lo que el mundo y yo habíamos atravesado entre tanto, enriquecía esas crónicas con la experiencia de un tiempo convulso, proyectaba sobre esa existencia imperial otras luces, otras sombras. En aquel entonces, yo había pensado en el letrado, en el viajero, en el poeta, en el amante y sin que ninguno de estos aspectos perdiera importancia, veía por primera vez dibujarse con extrema nitidez, entre ellos, el más oficial y a la vez más secreto, el del emperador. Haber vivido en un mundo que se deshace me mostró la importancia del Príncipe.”
En esta obra, Marguerite Yourcenar trasluce cierto afán por presentar al hombre clásico — precristiano o no cristiano— como poseedor de una libertad inédita. Resulta sintomático entonces que la siguiente gran novela histórica de esta autora sea Opus nigrum (1968), ambientada en el Renacimiento, la resurrección del pensamiento clásico. Las aventuras del alquimista Zenón de Brujas están precedidas de la famosa Oratio de hominis dignitate[4] de Giovanni Pico della Mirandola, suerte de “manifiesto” de lo que significó el movimiento humanista—renacentista: libertad de pensamiento, exaltación intelectual del hombre y, principalmente, libertad de creación; sin una identidad fijada ni un destino trazado, sino constructor de su propia identidad y destino:
“No te he dado ni rostro, ni lugar alguno que sea propiamente tuyo, ni tampoco ningún don que te sea particular, ¡oh Adán!, con el fin de que tu rostro, tu lugar y tus dones seas tú quien los deseé, los conquiste y de ese modo los poseas por ti mismo. La Naturaleza encierra a otras especies dentro de unas leyes por mí establecidas. Pero tú, a quien nada limita, por tu propio arbitrio, entre cuyas manos yo te he entregado, te defines a ti mismo. Te coloqué en medio del mundo para que pudieras contemplar mejor lo que el mundo contiene. No te he hecho ni celeste, ni terrestre, ni mortal, ni inmortal, a fin de que tú mismo, libremente, a la manera de un buen pintor o de un hábil escultor, remates tu propia forma.”
Opus nigrum tuvo como punto de partida un relato de cuarenta páginas titulado A la manera de Durero que formaba parte de un volumen junto con dos relatos (A la manera del Greco y A la manera de Rembrandt) y que fue publicado en 1934. Estos relatos no eran más que la refundición de una gigantesca novela que la autora pretendió escribir entre 1921 y 1925. El primero de los relatos creció hasta convertirse en una novela corta llamada Zenón, que acabaría dando origen a Opus nigrum.
“Mucho más aún que la libre recreación de un personaje real que ha dejado su huella en la historia — como el emperador Adriano —, la invención de un personaje “histórico” ficticio, como el de Zenón, parece poder prescindir de datos y comprobantes. De hecho, las dos trayectorias son muy parecidas en muchos puntos. En el primer caso, el novelista, para tratar de representar al personaje en toda su amplitud, deberá estudiar con apasionada minucia los documentos históricos existentes sobre su héroe, tal como lo estableció la tradición. En el segundo caso, para dar a su personaje ficticio esa realidad histórica, condicionada por el tiempo y el lugar, y a falta de la cual “la novela histórica” no es más que un baile de disfraces, bien logrado o no, el novelista sólo puede contar con los hechos y las fechas de la vida pasada, es decir, con la Historia.[5]
Opus nigrum constituye sin lugar a dudas una obra maestra. El alquimista Zenón de Brujas —alter ego de Leonardo, Server, Campanella y Paracelso— hijo de un sacerdote y una burguesa flamenca, vive durante el fascinante siglo XVI, en medio de la Reforma —que acorde a Marguerite fracasó, pues acabó siendo protestantismo—, las guerras religiosas y de independencia de los Países Bajos, pestes, rebeliones campesinas, escenarios apocalípticos, batallas, sugerentes conversaciones con sabios orientales; todo conformando una la Obra Negra misma, el descubrimiento de la fuerza interior, la liberación del espíritu.
Las analogías entre el ritual alquímico del Opus Nigrum, la elevación de una sustancia inferior a una superior, mediante la liberación de una energía interior, y el acto de escribir, tanto novelas históricas como otro tipo de narraciones, como un proceso de reordenamiento y disposición de figuras y símbolos mediante el poder transmutador de la palabra narrada, logrando de esta manera recuperar un “algo” ignoto, hondo y ponderoso, constituye la ars poetica yourcenariana: la visión de nuestra autora sobre el oficio de escribir.

Bibliografía:
-YOURCENAR, Marguerite. Cuaderno de notas a las “Memorias de Adriano” en: Memorias de Adriano. Planeta, 2003.
-YOURCENAR, Marguerite. Notas de la autora en: Opus nigrum. Alfaguara, 1994.

[1] Marguerite Yourcenar: Cuaderno de Notas a las “Memorias de Adriano” en: Memorias de Adriano, pp. 247-248. Planeta 2003
[2] Ídem, op. cit. P 248.
[3] Ídem, op. cit. p. 241
[4] Ídem, op. cit. p. 241.
[5] Marguerite Yourcenar: Nota de la Autora, en: Opus nigrum, p. 368. Alfaguara 1994.

***La Mano Desasida, pretensiones de Machu Picchu para una inmortalidad humana

2008-01-23T09:47:00.000-08:00

Alumno: Robert Baca Oviedo.
Curso: Teoría literaria V, profesora: Rosa Núñez Pacheco, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.
Año: 2007

¿Qué palabra simple y precisa inventaré
Para hablarte, mi piedra?
Martín Adán.

Piedras Ensimismadas,
Vueltas hacia qué patrias del silencio,
Testigos de la nada,
Certificadas del destino final
Ernesto Sábato.

El hombre en su obsesión inagotable de permanecer en el primer peldaño de la escala evolutiva, invención de su propio ego, lidera sobre las demás especies jactándose de una superioridad racional y evolutiva frente a la naturaleza que lo circunda, pero con la que ha aprendido a lidiar a través de la prolongación de sus cinco sentidos enmascarándola con el nombre de evolución. Ésta que presupone un proceso natural en la cual los individuos se van modificando de una generación a otra[1]. Pero dicha evolución permanece en nosotros, como una coraza que se va tornando más compacta para encubrir nuestros más remotos instintos de solución del mundo. Esta pluralidad de soluciones a modo de prueba, es inherente a todo tipo de organismo (hasta del más inferior como los unicelulares) que tratan de interactuar en su medio para supervivir, para lidiar con ese entorno que intenta arrebatarle ese instinto de conservación.

El hombre ya desde su etapa primigenia, (igual a otro animal que se manifiesta como un organismo más elevado), ha podido desarrollar esta posibilidad de solución del mundo para preservar su conservación a través del ensayo, que para Popper según lo plantea en la primera parte de su libro “La responsabilidad de vivir”[2], se da en tres fases: a) el problema, basado en que el organismo tiene que enfrentar una situación problemática; b) los intentos de solución, serían los ensayos y las teorías que intentarán solucionar el problema a través de los movimientos de prueba y, finalmente c) la eliminación, donde se desechan las teorías inadecuadas e insuficientes para saltar a otras hipótesis que intentarán resolverlas. La evolución no tiene cabida para nosotros como una modificación de perspectiva y actitud de cambio. Para el hombre, entonces, la evolución se basa en una tecnologización de estos intentos de solución que nos permitirá mantener viva la obsesión de subsistir y perdurar en este mundo. Esta estrategia de supervivencia basada en teorías de intento de solución frente al mundo se clarifica en todas sus invenciones donde quizá sea la más resaltante de todas, el lenguaje.

Este instinto de conservación del ser humano no sólo se basa en el hecho de preservar su especie comunitariamente, sino en el hecho de querer preservar su identidad, su yo único individual y preponderante. Es necesario crear diversos intentos solución frente a las situaciones problemáticas para poder garantizar nuestra estancia sobre la naturaleza, sobre una tierra que nos conmueve, asusta y sorprende. El hombre conciente ya de su mortalidad, de ese retorno a la tierra, a ese gran útero del cual un día fuimos expulsados, tecnologiza esos movimientos de prueba que nos permitirán resolver, al menos de alguna manera provisional, el problema de nuestra finitud, de nuestra escasa temporalidad en la tierra de los vivos. La invención del lenguaje se torna en objeto de creación perdurable a través de su intención comunicativa. Las tradiciones orales nos remiten a formulaciones sistemáticas que son capaces de almacenar información lo suficientemente sólidas, hecho comprobable al percatarnos que pueden transmitirse de generación en generación sin haber cambiado su esencia. Así también el acto de nombrar nos ubica dentro de la creación, dar nombre significa dar cabida plena a la existencia de una cosa, lo nominado es creado a partir del un lenguaje. La palabra tiene, entonces, una función creadora y dadora de vida. En el lenguaje escriturario los códigos se tornan ya en una tecnología para el hombre capaz de permanecer intacta a través del tiempo, el pensamiento, las reflexiones, los estado de ánimo y las nuevas formas de ver el mundo se hace manifiesto en un hoja, el hombre se traslada su interior y su forma compacta a un papel que hablara por él mientras el tiempo lo permita. El lenguaje y la invención paulatina de las cosas van sufriendo un proceso de abstracción hasta verse sólo como un símbolo de nuestra pretensión de inmortalidad. Aspiramos a ser eternos a través de nuestras creaciones porque podemos comunicarnos por medio de ellas.

Concebimos a las divinidades dentro del marco de lo perfecto en su capacidad de poder ser eternas. Dios es eterno, porque nosotros no lo somos. Los dioses son, entonces, la prolongación simbólica de querer conseguir nuestra inmortalidad. La idea de lo perfecto dentro de la conciencia mítica del hombre y sobre todo del hombre primitivo latinoamericano se refleja en su cosmovisión al momento de crear a sus dioses. Para ellos la perfección de una creación se relaciona con la intención comunicativa y la perdurabilidad en el tiempo. Una creación es perfecta, cuando pueda comunicarse a través de los siglos: “en seguida hicieron la carne del hombre con tierra y lodo. Pero vieron que estaba blanda y se deshacía (…) se dieron cuenta de que el hombre no salía perfecto, y que si al principio no podía articular palabras, no tenía entendimiento. Rápidamente se desmoronó dentro del agua, el muñeco de barro en forma de hombre.”[3]

La idea de perfección no sólo se expresa en los pasajes del Popol Vuh como el texto citado anteriormente, sino en otro tipo de creaciones del personaje latinoamericano: en la escritura iconográfica (los códices maya-quichés), en la trascendencia pictográfica de las cerámicas, en el tejido, la base alimenticia en el maíz que relaciona al hombre con su carácter natural, y en la arquitectura. Tomamos a esta última como punto de partida especificándonos en Machu-picchu, ciudadela inca construida en el siglo XV en el valle de Urubamba. Machu-picchu, pequeño jirón del mundo donde el hombre descubre el origen de su desesperación ante la muerte. Martín Adán en su poemario La Mano Desasida (1961) toma a esta enorme proporción de roca sobre roca contrastándola consigo mismo para revelar nuestra mortalidad y cómo somos capaces de llegar a revestir los remotos miedos con la exhuberancia de las creaciones.

Martín Adán ubica su yo poético frente a Machu-picchu no como un simple objeto, en cual el individuo lo aprehende para examinarlo parte por parte y descubrir la verdad, única y absoluta. Sino como un objeto que se prolonga hacia la profundidad del mundo en su más íntima relación con el pasado, “eres la sensación de una distancia infinita”[4], de ese hombre callado y sumiso por la hegemonía de la historia que trata aún de hablarle a través de la piedra sus pesadumbres e incógnitas: “La realidad es lo más hondo del espíritu/ a donde no baja el ángel/donde el alma está sola.” Con esta nueva visión Martín Adán desecha la objetividad de laboratorista. Machu picchu se presenta ante él, no como una maravilla arquitectónica, sino como un ser pensante, comunicante y sensible; un hombre de piedra, un espejo en el que podemos reflejarnos y distinguirnos desenmascarando nuestro más remoto ser: “tú crees estar arriba, honda más en tu cielo/y me estás enquistada en mi vida muerta.” Machu- Picchu ante estos nuevos ojos no puede ser analizada con premisas, posturas y principios de la ciencia, es [como] “querer explicar hechos del espíritu mediante geodésicas es pretender extirpar una angustia con tenazas de dentista.”[5]. Esa interactuación entre objeto-sujeto, se extiende del yo poético hacia Machu-picchu conectándolo con la naturaleza y demostrándole los miles de hombres que conforman esta piedra y también cómo estos hombres residen dentro de uno mismo remitiéndole a revelar el túnel más oscuro de la condición humana: ¡Mi alma de piedra, exacta y rompidísima,/ innumerable e idéntica.

Esta cantidad innumerable de personas existiendo en Martín Adán, hacen que tome conciencia en instantes diminutos que Machu-Picchu es sólo una montón de piedra, incomunicable y gélida: “Tú no eres la verdadera verdad, /Tú no eres sino la piedra para cimentar mi día.”; “La fatiga es humana. Tú no estás fatigado, /Tú estás disminuido/Porque cayó y rodó la piedra”. Pero mientras va descreyendo aún más de ella sus temores van ascendiendo en incontables enigmas tanto de él mismo como de la piedra: “¿Eres hembra, esqueleto?/¿Eres macho, piedra?/¿Eres varón, tacto?”; “¿Dónde estás Machu picchu?/¿Estaré vivo?/ ¿Habré muerto?/ ¿Dónde estoy en tu misterio?”. Su comunicación reside, pues, en el monólogo que siembra sobre las personas que se posicionan frente a ella revelándoles la verdad de su esencia: “Machu picchu, mi ser/ piedra sublime, infernada y maldita”; “machu picchu, piedra mía, / maqueta de mi infierno”.
Nadie llegará a comprender a Machu-picchu si los ven con ojos deslumbrados, como a una piedra superpuesta u obra de algún dios o de algunas magnificencias divinas. Para Adán, detrás de Machu-Picchu existe una cara lítica que se abre para mostrarnos la complejidad del hombre prehispánico ante la resignación del tiempo, ante esa severidad que le exigían sus dioses para desafiar el límite de sus fuerzas, sus fantasmas o la soledad frente al poderío de su entorno natural residentes aún en el alma del poeta, en el alma del hombre contemporáneo. Es un pensamiento que se manifiesta traspasando todo tipo de materia orgánica que la encierra: “Tú eres verdad, Machu Picchu/ La verdadera verdad de la primera sabiduría/ La del gato que mea/ la del humano que fornica/ Fabrica de indios inmundos del siglo quince/ que presintieron el fin de sus días.” La infinidad de hombres que construyeron Machu-Picchu hablan superando el ciclo vital de sus organismos, han tenido que adoptar un nuevo cuerpo para comunicarse: la piedra y la proyección de la vista de quién la mira: “Nadie se fijó en esta escena, pasaba la mirada por encima como por algo secundario, probablemente decorativo. Con excepción de una sola persona, nadie pareció comprender que esa escena constituía algo esencial.”
El carácter mítico que Martín Adán rescata de Machu-Picchu estaría presidida por la misma metáfora, único medio para explicar la consumación de lo humano en su esencia finita: “¡Hay, Poesía, Machu Picchu!/ Es mi sentido de que no soy nada.” Esta figura actúa en todo el poemario como un don que no puede ser transmitido y traducido por otro lenguaje. La metáfora contiene un sentido cognoscitivo completo de la realidad donde lo puramente semántico no es capaz de construir un análisis preparatorio que pueda determinar con amplitud interpretativa un reconocimiento exacto del mundo: “Era inútil que les explicara que algunas realidades sólo pueden explicarse como el que sueña lo comprende lo que sus pesadillas significan”.

La realidad de Martín Adán se discierne en él mismo. Su conciencia del mundo se inicia no sólo en su racionalidad otorgada por la vista, sino en la base de sus sensaciones que denotan el enigma del ser humano frente a lo intangible, frente a un fenómeno que nos disuade entre la realidad real y lo que podemos aprehender de ella: “Tú, Machu Picchu, eres la razón y la realidad, / Y su materia y su medida.” Machu Picchu nos demuestra ese retazo de conocimiento que nos falta, de ese pequeño espacio que al encontrarlo materializa una plenitud falsa neutralizando, por un momento, esa inconsistencia de nuestra vidas. Machu Picchu es ese pedazo de tierra que inventamos para consolidar una estabilidad de la que no formamos parte, ya que el hombre resuelve un enigma para adentrarse en otro: “Creamos lo que no tenemos lo que ansiosamente necesitamos.”

El hombre prehispánico que anida en los adentros de Machu Picchu, tiene la necesidad de verse inmortal a través de una roca, pero sabe de la poca durabilidad de ésta. Sus pretensiones de comunicarse eternamente peligran, incluso, en sus creaciones más sólidas: “Machu Picchu…/ ¿Cuándo seremos la eternidad?/ ¿Cuándo nos diremos la humana mentira?/ ¿Cuándo muerte y resurrección me vida?”. Reflexionando sobre el poco soporte de su materia las primeras canas y algunas escasas arrugas le dibujan ya la muerte: “Advertí, para colmo, que mi cuerpo o mi sudor, tenía un insoportable y feísimo olor. Pero ya no podía retroceder y siendo así lo mejor era proceder cuanto antes.”

Martín Adán advierte que Machu Picchu también es humana y que un día ha de perecer ante el tiempo. Entonces en medio de la oscuridad del caos que lo gobierna, lanza su último desafío: “¡Somos reales porque/ lo pensamos/ Somos eternos porque/ el semen dura!”. Con estos cuatro últimos versos, el poeta recoge nuestra más antigua tradición mítica frente a lo inevitable del destino, la concepción circular de la regresión a la tierra donde nuestro cuerpo ha de renovarse para retornar apto a la nueva vida. Es necesario que algo culmine y se destruya para darle paso al inicio de algo nuevo. Pero esa destrucción no presupone una exterminación total, sino que esa nueva creación toma la esencia de la anterior para poder partir manteniéndose así de generación en generación. La inmortalidad del hombre latinoamericano se ve comprometida dentro de este ciclo archivado a manera de ley natural en el Popol Vuh: “Así lo hizo la joven, y en ese instante la calavera lanzó un chisguete de saliva que fue a hacer directamente en la palma de la mano de ella (…) La voz de la calavera dijo: -En mi saliva te he dado mi descendencia. Así la naturaleza de los hijos, que son como la saliva, ya son hijos de un Señor, de un hombre sabio u orador. Su condición no se pierde cuando muere, sino que se hereda.”[6]

La obsesión de este animal bípedo por verse como un ente eterno, lo ha llevado a crear las más intangibles invenciones. Somos seres necios que negamos aceptar la escasa permanencia sobre este suelo, sobre esta inmensidad llamada mundo que nos sorprende y cuestiona. Somos mortales pero seguimos hablando con nuestros más remotos antepasados a través de un inmenso material simbólico, he ahí el principio de nuestra inmortalidad. Aunque el ensayo ha pretendido un análisis de Martín Adán he tratado de respaldarme en la trilogía de Sábato ya que concibe al hombre latinoamericano como un animal simbólico que conserva aún su carácter mítico, corpus suficiente para crear una nueva identidad colectiva. En martín Adán, como pudimos ver, se refleja también este indicio pero a manera de una gran metáfora: Latinoamérica reside dentro de la cabeza de sus hombres como una huella de sus antepasados: “Una mano sobre otra mano/ Y una palabra sobre otra palabra/ Y una piedra sobre otra piedra”. Quisiera terminar con una cita de Sábato extraído de una entrevista que nos lleva a reflexionar de que no sólo la valorización de la cultura de América Latina reside en la fijación de lo histórico-cultural, sino en la perspectiva del yo latinoamericano que reintegra su yo originario en todo tipo de expresión, exento de una cultura occidental que nos toma como una cifra frente a un cuadro estadístico, no como un ser viviente sino confundiéndonos con engranajes circunscritos en las autopartes de una gran máquina, el mundo: [creemos en]“el retorno a la unidad primigenia del hombre con la revalorización del pensamiento mítico-simbólico. Para esto el arte desempeña un papel esencial y de primera magnitud, frente a la ciencia, que ha sido de fatal escisión.”

Bibliografìa:
-VARIOS, autores. Diccionario enciclopédico Lexus, 2000.
-POPPER, Karl. La responsabilidad de vivir. Editorial Paidós, 1995.
-ANÓNIMO. Popol vuh. Ediciones Esotérica, 1975.
-ADÁN, Martín. Obra poética en prosa y verso. PUCP, Lima. 2006.

[1] Definición de evolución desde un punto de vista biológico según el diccionario enciclopédico Lexus, 2000.
[2] La primera parte de dicho libro contiene una recopilación de conferencias tituladas: “cuestiones del conocimiento natural”. Las fases del ensayo se encuentran dentro de la conferencia “teoría de la evolución desde un punto de vista teórico-evolutivo y lógico”, dictada el 7 de marzo de 1972. Editorial Paidós, 1995.
[3] “la creación del fallida”, Popol Vuh
[4] Las citas de poesía a partir de este verso están basadas en el poemario La Mano Desasida de Martín Adán.
[5] Las citas que se encuentran en negrita y cursiva pertenecen a la trilogía de Ernesto Sábato: El Túnel, 1948. Sobre Héroes y Tumbas, 1962 y Abaddón el Exterminador, 1973.

[6] “La historia de la doncella llamada Ixquic” del Popol vuh.

***EL SILENCIO, una experiencia hermenéutica del mundo en Onetti (Notas)

2008-01-09T07:12:00.000-08:00

Nota: este trabajo es sólo de consulta pues es una versión preeliminar, un esbozo de uno mucho mayor.

Alumna: María Miranda Medina.

Curso: Teoría literaria V, profesora: Rosa Núñez Pacheco, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.

Año: 2007

Como si ya tuvieras la capacidad para saber
que las palabras son más poderosas que los hechos.
No, nunca, para ti.
La novia robada – Juan Carlos Onetti

Empiezo con el silencio de un tropiezo de papel en blanco, como imagino ha empezado la narrativa del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, un alma libre y solitaria que se desliza sobre sus páginas, como un viajante: “He viajado poco en relación a mi curiosidad y bastante si tengo en cuenta mi pereza”[1], una persona presta a descubrir el mundo, un mundo que él ha inventando: Santa María (y todos sus caminos). Onetti, un ser entregado a la ficción y a la experiencia de la soledad, al emblema del silencio, con sus quince novelas publicadas y sus múltiples cuentos, se nos presenta como un interpretador de la vida y del mundo del hecho.
En sus obras, recupera la noción ontológica de Heidegger del Dasein (el ser en el mundo). Pues siendo el “ser-en-el-mundo” el que precede a la reflexión, consideramos a Onetti un autor hermenéutico, entendiendo que esta consiste en decir que la problemática de la objetividad presupone antes de ella una relación de inclusión que engloba al sujeto supuestamente autónomo y al objeto presuntamente opuesto.[2] Onetti, es el autor que se inserta en su obra de una manera metafísica, pues no sólo él es uno de sus personajes, sino todos; de la misma manera que todos sus personajes son él. "Hay sólo un camino. El que hubo siempre. Que el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo. Que comprenda que no tenemos huellas para seguir, que el camino habrá de hacérselo cada uno, tenaz y alegremente, cortando la sombra del monte y los arbustos enanos."[3] Ese camino se abre en su imaginación a través de la práctica de lo invisible cotidiano.
Onetti construye una poética de la ficción donde todos sus personajes se ven entrelazados, por relaciones complejas, reales y ausentes. Como el mismo lo plantea, “los personajes creo que nacieron de los fantasmas que son puertas, que pueden ser atravesadas para confesiones parciales.”[4] De esta manera, no sólo juega con ellos sino sobretodo con sus sombras, con las imágenes desaparecidas, los silencios presentes, las palabras omitidas. Esta concepción nos presenta la imagen de la universalidad de la interpretación, es decir, la potencialidad para abarcar toda proyección de sentido en una situación[5], y, en su obra, esa situación es la vida.
Toda interpretación sitúa al intérprete in media res y nunca al comienzo o al final.[6] Dentro del fenómeno, Onetti se desarrolla con naturalidad en el ejercicio pasional de la creación. “Escribo para mí. Para mi placer. Para mi vicio. Para mi dulce condenación.” Él concibe una literatura libre de ataduras éticas, sociales o políticas, siendo un escritor que en su ficción permite la aparición de la corporalidad de la vida, de la muerte (el fracaso como él la llama). “Creo que no hay más compromiso que el que uno acepta tácitamente cuando se pone a trabajar o jugar. Es un compromiso con uno mismo. Se trata siempre de escribir lo mejor que nos sea posible; con total sinceridad, sin pensar nunca en los hipotéticos fulanos que van a leernos.”[7]
Según Ricoeur, lo que se ha de interpretar, en un texto, es la propuesta de un mundo que yo podría habitar y en el que podría proyectar mis potencialidades más propias.[8] Reformulando esta frase, según nuestra mirada de Juan Carlos Onetti, lo que se ha de interpretar, en un mundo, es la propuesta de un texto que yo podría habitar y en el que podría proyectar mis potencialidades más propias. Esta es nuestra visión de su poética: el no plantear con sus obras la creación de un mundo más habitable para todos, sino el esbozar un mundo capaz de crear textos en los cuales participemos; permitiendo la posibilidad estética hacia la imaginación. Onetti no cree en el texto para el mundo, más bien, cree en el mundo para el texto. Esta relación nos acerca tanto a sus personajes (las prostitutas, las locas, los fracasados, los moribundos, los bastardos, las condenadas, los desesperanzados), que generan en nosotros la identificación, muy distinta a la que pretende Martha Nussbaum, a través de la compasión o por la posibilidad de que quizás algún día estemos en la misma posición de los personajes, pues según Nussbaum,“si la imaginación literaria desarrolla la compasión, y si esta es esencial para la responsabilidad cívica, entonces tenemos buenas razones para enseñar las obras que promueven la clase de entendimiento compasivo que queremos y necesitamos alcanzar.”[9] Onetti no busca aportar a la responsabilidad cívica, simplemente la creación que nos inserte en el momento del texto, para sufrir, entonces, una apropiación del personaje.
Entendemos el término apropiación, bajo la definición de Ricoeur, es decir, conseguir que lo que nos es ajeno se haga propio. “Aquello de lo que nos apropiamos es siempre la cosa del texto. Pero esta sólo se convierte en algo mío si me desapropio de mí mismo para dejar que sea la cosa del texto. Entonces cambio el yo, dueño de sí mismo, por el sí mismo del texto.”[10] En Onetti la cosa del texto no es tanto su sentido como el sentimiento que produce en nosotros. Así, instaura una hermenéutica pasional pues su hermenéutica se funda en la reacción del texto en nosotros, más que en el sentido de nuestra interpretación. Teniendo en cuenta la universalidad de la interpretación, el proceso por el cual llegamos a sus diversas manifestaciones varía; por lo tanto, el efecto del texto produce asimismo la transformación del lector ante la obra desligada del autor, que repercute en su visión del mundo. Entonces sería limitado hablar únicamente de una universalidad de la interpretación, sin tomar en cuenta la universalidad de la reelaboración del texto en nosotros y su repercusión en nuestra mirada hacia el otro.
Onetti nos propone el proceso de la alteridad en uno mismo. Cada uno de nosotros es desplegable en mil representaciones que son parte nuestra y podrían llegar a constituirnos. Esta alteridad interior, revoluciona nuestro sentir hacia el otro, pues pasa de ser un él ausente y lejano, como plantea Todorov, a un tú presente y próximo, y aún más, a otra posibilidad del yo. La belleza de Onetti reside en la multiplicidad de nosotros mismos, en la vivencia de emociones tan intensas como el fracaso, en la destrucción del paradigma positivista occidental de la vida como proceso de éxito, reemplazándolo por la mirada de la vida para ser, en todo sus perfiles. Onetti es auténtico porque escarba en nosotros la intimidad de nuestros temores, de nuestras fobias y represiones. “Conviene aclarar que los tarados son, para mí, los cuerdos, la aplastante inmensa mayoría occidental, cristiana, demócrata, correcta e hipócrita. Et viceversa.”[11] Porque en su obra podemos ser, sin importar lo que eso signifique, formando parte de vidas paralelas que se entrelazan y se interrelacionan, en pequeñas ausencias de sentidos.
Ligado al concepto de apropiación de Paul Ricoeur, se encuentra el del distanciamiento. El autor nos dice “que el texto de ficción o poético no se limita a distanciar el sentido del texto de la intención del autor sino que además distancia la referencia del texto del mundo expresado por el lenguaje cotidiano.”[12] La literatura es vasta pues juega con la verosimilitud, a la que no se le puede atribuir la condición de ser verdadera o falsa. Tiene un margen de error demasiado amplio, pues en ella el error no existe al ser transformado en parte de las posibilidades. Un texto es verosímil cuando lo creemos, cuando dudamos de si en realidad puede estar o haber sucedido. Por eso, el reto más grande de un escritor no es elegir las variables correctas ante nuestros ojos, sino ayudarnos a creer en lo imposible, lo improbable, lo ausente. El autor del Junta, del Astillero, del Pozo, no sólo nos acerca hacia la ficción, sino que nos convierte en ficción. Santa María, como él dice, no es una saga, “a mí se me ocurre escribir una novela, y ya tiene su lugar en Santa María. Pero nunca me propuse desarrollar un plano. O sea: nunca quise escribir una saga. Ese es ya un propósito, y yo no podría escribir con propósitos”[13], es un lugar común donde las historias convergen en distintos tiempos, es un espacio donde el lector se refugia; es una construcción de un dios Brausen, un personaje cualquiera que se hace Dios en la ficción. Santa María es la simbiosis de un silencio, que relata los acontecimientos, es un lugar que se incendia y se vuelve a crear, es… una Tumba sin nombre, una Vida Breve, una Novia Robada.

La Novia Robada
“No es carta de amor, ni elegía; es carta de haberte querido y comprendido desde el principio inmemorable hasta el beso reiterado sobre tus pies amarillos,
curiosamente sucios y sin olor.”[14]
La Novia robada es la historia de Moncha y su anhelo de realizar su matrimonio con Marcos Bergner (muerto seis meses atrás), para lo cual va hasta Europa a conseguir las telas para su vestido, para regresar a Santa María, donde todos formarán parte del escenario de la presunta boda a realizarse, hasta su muerte. Durante los tres meses que estuvo en Santa María, Moncha usó su vestido, atendió a citas par encontrarse con Marcos, recibió noticias del padre Bergner (el cura, muerto dos años atrás), hasta que murió de algo parecido al amor o a la pérdida de la ilusión.
Publicado en 1968, este cuento largo encierra el enigma paradigmático de la mistificidad que encierra la producción de Onetti, y trabaja al personaje femenino desde una visión tierna y humana. Siendo las mujeres esenciales en las obras del autor, indagaremos en la búsqueda de esta realización, la de existir en medio de una ciudad de fantasmas.
Dentro del texto analizaremos cuatro vertientes: la utopía en Juan Carlos Onetti, Santa María como ciudad mítica y generadora de historias, la negación de la verdad en las mujeres: Moncha, Julita y Rita y, el silencio, posibilidad hermenéutica en la ficción/realidad.

LA UTOPÍA EN ONETTI
En este otro parque solitario y helado ella, de rodillas junto a su fantasma, escuchando las ingustables palabras en latín que resbalaban del cielo. Amar y obedecer, en la dicha y en la desgracia, en la enfermedad y en la salud, hasta que la muerte nos separe.
Imagen Surrealista: Moncha contrayendo sus votos junto al fantasma de Marcos, en la promesa de la vida en común hasta que la muerte los separe.
Lo curioso es que la muerte ya los había separado, que Marcos Bergner no se casaría con ella nunca, y que su búsqueda de la felicidad no habría de empezar. Moncha encarna la visión utópica del deseo, siendo el imposible su única realización, no sólo lo cree, sino que hace del resto, participantes de la ilusión para la cual ella regresa a Santa María.
Retomando a Paul Ricoeur, nos basamos en su idea de la función de la utopía, la cual consiste en proyectar la imaginación fuera de lo real en otro lugar que es también ningún lugar.[15] Ese ningún lugar es Santa María, por eso regresa, porque sus utopías no se pueden concretar en un espacio que no sea imaginario, y que esté habitada por gente existente. Santa María es una pluralidad de fracasos que se encuentran en la imposibilidad. Moncha no sólo regresa a casarse, sino sobretodo regresa a la muerte, al silencio.
Paul Ricoeur hace una inserción del término ucronía (otro tiempo) al término utopía (otro lugar); a través de esta inclusión, nos permite entender el sentido más amplio de la utopía en la obra sanmariana, la realidad de los tiempos diversos que confluyen más en el deseo que en la posibilidad. La utopía de Moncha reside en esa divergencia de tiempos, pues ella vive una realidad que pertenece al pasado, a un pasado que nunca existió y aún así lo incluye en el presente como la realización de un hecho que, si bien no se llega a concretar, existe en ella.
Siendo la ideología la conservación de la realidad, los personajes de Onetti son exclusivamente seres utópicos, pues la combaten con la construcción de deseos y vindicaciones que no existen. La utopía de Moncha, no es el simple hecho de querer casarse con Marcos Bergner, sino el anhelo de la boda perfecta, con el vestido ideal, el cura de Santa María (el padre Bergner, tío de Marcos) y la realización de los votos de fidelidad que culminen en la felicidad plena.
Es paradójico, pues la muerte de Marcos encierra en sí, la negación de este sueño. “Marcos había muerto seis meses atrás, después de comida y alcohol, encima de una mujer.” Una mujer que por supuesto no era Moncha Insurralde, y que no habría de serlo nunca.
Onetti, cuestiona el mito del matrimonio como un símbolo de amor, y lo instaura como rito de iniciación de la mujer ante la vida. Esa visión romántica del matrimonio se rompe en todos sus perfiles, no sólo por todos los fantasmas que lo habitan, sino por la relación de la boda con la muerte,…hasta que la muerte los separe, es una sentencia que anula al individuo en su reafirmación constante del deseo de amar, y lo coloca en la posición de una obligación jurídica y social. Por eso Moncha Insurralde se presenta como un fantasma, en su llegada a Santa María y antes de su boda, induciéndose a si misma al final, un final acontecido en un deseo preliminar de realización.
Tomás Moro hace referencia a dos neologismos griegos con la palabra utopía: outopia (ningún lugar) y eutopia (buen lugar). En Onetti, la utopía siempre es ningún lugar, pero generalmente no es un buen lugar, sino el único. La utopía se presenta como la única salida, de escapar del fracaso y a la vez de concretarlo. Sus personajes no la viven en la esperanza de proponer una sociedad alternativa, sino viven la utopía como sociedad alternativa, en la esperanza de desarrollar un discurso que los valide, y habilite el yo.
Definitivamente, no aludimos a la intención del autor, pero nos parece esclarecedora esta imagen como la visión de una Latinoamérica que aún no sostiene una voz propia, cuya única posibilidad de lograrlo es a través de la utopía.
Una utopía como la de Graciela Maturo, una opción doble de América Latina, por un lado, el reconocimiento de nuestro propio ámbito histórico y por otro, la desalienación de nuestra perspectiva mental y la búsqueda de un marco axiológico que sólo puede sernos ofrecido en plenitud por el pueblo latinoamericano,[16] encierra un sentimiento común, el deseo de encontrar América latina.
Cuando Colón llega a América, como bien resalta Todorov, no la descubre, sino la encuentra en un lugar donde “sabía” que estaría.[17] Es decir, Colón no tiene un acercamiento real con América y sobretodo con los americanos, cuyas costumbres, religión, difieren y están constituidas por una mentalidad completamente nueva. Él simplemente se reduce a coger una idea preconcebida del otro, las indias, y aplica ese mismo discurso a América. Considero que a partir de ese momento, perdimos nuestra identidad, siendo construcciones ajenas, cuyas miradas eran no sólo reduccionistas, sino extranjeras a nuestra visión. América latina, entonces, no es América latina, pues en el plano simbólico seguimos siendo una colonia de Europa y recientemente de Estados Unidos, somos un tercer mundo no tanto por la situación económica y social en la cual nos encontramos, sino sobretodo porque encarnamos la imagen más cercana de lo “otro”, el tercero, pues o bien somos tomados como “idénticos”, lo cual conduce al asimilacionismo, y por tanto a la proyección de valores en los demás; o sino como diferentes lo cual nos lleva a una relación en términos de superioridad e inferioridad. Han pasado más de 500 años y esta visión de Todorov sobre Colón respecto a los indios se sigue aplicando a nuestra realidad.
“La américa latina misma de la que hablamos (nuestra América Latina) es una utopía, un discurso figurativo”, como lo describe Beatriz Pastor[18], “centrado en lo imaginario, que apunta a una posible reconciliación futura señalando una contradicción presente entre el concepto y la historia”. Estamos en contradicción constante entre lo que somos y lo que queremos ser, aspirando a una integración que equivoca los tiempos y espacios de nuestros distintos momentos y lugares.
A falta de una historia remitificante de nuestra realidad, combatiendo todas las derrotas como pueblo ante el discurso del occidente, vivimos la función liberadora de la utopía en la concepción de la imagen de un lugar abierto a lo posibilidad, donde nosotros la constituimos.

SANTA MARÍA COMO CIUDAD MÍTICA Y GENERADORA DE HISTORIAS:
“Pero todos volvieron aunque no hayan viajado todos. Díaz Grey vino sin habernos dejado nunca. La vasquita Insurralde estuvo pero nos cayó después desde el cielo y todavía no sabemos; por eso contamos.”
Creemos vital, como lo mencionamos antes, la realización de los diversos eventos de la Novia Robada en Santa María, porque ésta es un símbolo de la culminación. Los personajes están en un constante ir y venir, pero todos terminan sus días en Santa María, el Junta en el Astillero, Rita en Una Tumba sin Nombre, María Insurralde en la Novia Robada.
Esta ciudad tiene como todo símbolo una pluralidad semántica, para cada historia y cada personaje adquiere un rostro distinto, pero con la misma mirada, la mirada de la muerte. Santa María evoca una realidad irrealizable, se encuentra en un estado constante de sombras, donde los ciudadanos forman parte de los distintos escenarios de los cuales se viste, y aún más, son cómplices de lo que ocurre. Entienden la repercusión de la culminación en todos, pues todos están próximos a ella. Durand dice que el símbolo es la epifanía de un misterio, el misterio en la ciudad de Onetti, no es la muerte, sino la vida de los personajes, los extraños sucesos que los arrastran a vivirla y a convivir los demás. Santa María obedece a la dialéctica de acontecimientos esbozados por sus mismos habitantes.
Es una ciudad que posee una tradición oral que no acaba y se reconstruye constantemente en la voz de los sanmarianos. Modifica su mensaje, pero su armadura[19] es la misma, una construcción de relatos que apelan a la vida como un suceso cotidiano que habita en nosotros y dentro de la cual la muerte es un hecho que la refiere. A través de los tiempos el mito de Santa María se recrea en sus habitantes, es un impulso que crece y los alcanza a todos. Su mito se autentiza con la existencia de Brausen, su dios, siendo un humano que controla los acontecimientos de la vida, y aún así dejando escapar ciertos detalles como la estadía de Moncha y la construcción del mito de su boda, “La aceptamos, en fin, y la tuvimos. Dios Brausen nos perdone”,[20] revalidando el carácter religioso del mito, el mito de una ciudad fantasma que existe, y tiende al fracaso.
En nuestro mito Sanmariano, el lenguaje cifrado que se utiliza es el lenguaje poético de Juan Carlos Onetti, que no sólo muestra diversos destinos y su final, sino sobretodo nos transmite la sensación de la derrota en el olor de la ficción con el cual elabora las paredes sólidas de Santa María.
Según Gusdorf, la conciencia mítica corresponde al pleno ejercicio de la imaginación, esa es la conciencia de los habitantes sanmarianos, pues ellos incesantemente elaboran las historias, y las recrean con múltiples matices que aún en la mentira y el desconocimiento, llevan un valor de verdad que coexiste en ellos. La historia de la novia Robada, es contada por un narrador omnisciente cuyo seudónimo es J.C.O, de esta manera el autor se incluye en la obra bajo otro que recoge los testimonios y las presuntas “verdades” sobre Moncha. Onetti elabora esta visión de Santa María, como ciudad contadora de historias en todas sus obras, siendo en el astillero, donde quizás los testimonios son los más marcados y diversos.
El mito tiene un impulso de renovación constante, es por eso que Santa María, mantiene una especie de oralidad, que se va recreando en las distintas voces que empiezan a contar… De la misma manera que Latinoamérica, Santa María se conserva como una cultura oral, que a pesar de la inserción de la escritura en su comunidad, como la del diario “El Liberal,” conserva la utilización de la palabra hablada para la renovación de su cultura.

LA NEGACIÓN DE LA VERDAD EN LAS MUJERES: MONCHA, JULITA Y RITA.
“La verdad era lo que aún podía ser escuchado, visto, tocado acaso. La verdad era que Moncha Insurralde había vuelto de Europa para casarse con Marcos Bergner en la catedral, bendecida por el cura Bergner.”
Onetti presenta en su obra dos dimensiones de verdad, la verdad de su personaje femenino, Moncha Insurralde y la verdad del pueblo sanmariano. La primera nos remite a la boda con Marcos Bergner y a una verdad mucho más aguda, que ella misma confiesa de su estadía en Europa: “-Allá no pude ser feliz.” Mientras que la segunda, la verdad “consensual” y sin embargo, no por eso del todo cierta sería: “Otra loca, otra dulce y trágica loquita, otra Julia Malabia en tan poco tiempo y entre nosotros, también justamente en el centro de nosotros y no podemos hacer más que sufrirla y quererla.”
Es a esta verdad consensual a la que Moncha se niega, de la misma manera que Julita en el Juntacadáveres. Ambas, siguen buscando una confirmación de su existencia; Julita en Fernando Malabia y en la representación de éste en su hermano Jorge, y Moncha en Marcos Bergner. Aunque Julita muestra un conocimiento parcial de que Federico ha muerto, ejerce una negación al empezar una relación con Jorge imponiéndole el papel de su esposo Federico. Moncha, en cambio, nunca acepta el hecho de que Marcos ha muerto, por el contrario inventa citas, asume la vestimenta de una novia, habla de su plan de matrimonio con cualquiera del pueblo. Sin embargo, ambas se exilian en el encierro; Julita en su casa, protegida por las muchachas de la Acción Cooperadora, al igual que Moncha por el boticaro Barthes y su asistente.
Es interesante como en el Juntacadáveres ambos personajes aparecen, Moncha Insurralde como ya la prometida de Marcos, la prometida que huye del falansterio y se va a Europa, y Julita, en su búsqueda constante de no olvidar a Federico. También, surge Rita, la criada de los Malabia que posteriormente en Una Tumba sin Nombre, encuentra diversos rostros para Ambrosio, el hombre que le regala el chivo y la deja. Las tres mujeres tienen una verdad que si bien el pueblo pretende adivinar, sólo ellas conocen a plenitud. Las tres puedes ser consideradas locas, una con obsesión por un Federico que no termina de morir, la otra con su vestido de novia esperando la boda que no llegará, y por último, la criada cuya mayor preocupación es un chivo que encarga la subsistencia como razón.
Onetti trabaja al personaje femenino en su búsqueda de una razón para vivir, de un reconocimiento que hable de su existencia. Julita, Moncha y Rita, las tres huyen de una realidad que no les pertenece; encerrándose en una mirada de ellas mismas, una mirada oscura y acusadora de lo que son: mujeres. Ninguna de las tres, se reconoce en la visión del mundo respecto a ellas y por eso, inventan aspiraciones absurdas que las lleven a la destrucción.
Las tres terminan en la muerte, que si analizamos con cuidado fue su destino. Aunque ellas no siempre tuvieron la intención de morir, pierden las fuerzas para detenerla, para seguir viviendo. Julita opta por el suicidio, y sin embargo, su muerte es la menos desgraciada de las tres, se mata cuando Federico termina de morir para ella, cuando Jorge se convierte en Jorge. Federico, entonces, representaba la construcción de una mirada de entendimiento, de vida. No importa quién ha sido Federido en la vida, lo que importa es su existencia en la muerte que termina por desaparecer. Y el último vestigio de él se concentra en la última visión de Jorge: “La miré. Apenas se balanceaba y parecía hacerlo por capricho. Colgada de una viga, posiblemente con las vértebras rotas, la cabeza torcida asomaba la punta burbujeante de la lengua.”
Moncha, en cambio, no se suicida, no tiene una intencionalidad, simplemente se deja morir, acepta la muerte con resignación, en el momento en que el pueblo empieza a tomar sus apariciones y su representación como verdad. Moncha se valida en la mentira, quiere no pertenecer al mundo, la construcción de otra realidad que la comprenda, donde ella es la idea obtusa de la felicidad. En realidad, Marcos Bergner le importa poco, no lo amó nunca y no lo ama ahora, sin embargo, busca con desesperación el ser amada, y escoge el símbolo que socialmente representa al amor: el vestido de novia. Pero ella entiende la mentira, sin embargo, asume la situación como verdad, se fuerza a creer. Regresa a Santa María a morir, porque sabe que cuando los sanmarianos acepten su verdad, dejará de ser suya; le usurparan el rostro, la fantasía, el deseo… induciéndola a la muerte, no al suicidio como Julia Malabia, sino a la muerte lenta y triste de no haber existido. “Porque Moncha Insurralde se había encerrado en el sótano de su casa, con algunos -pero no bastantes- escóñales, con su traje de novia que podía servirle, en la placidez velada del sol del otoño sanmariano como piel verdadera para envolver su cuerpo flaco, sus huesos armónicos. Y se echó a morir, se aburrió de respirar”
En Rita se presenta un caso similar al de Moncha, con una excepción, Rita es una construcción de los hombres de su vida. Rita es una mentira en sí misma, es la narración de una mujer que quizás alguna vez existió, pero que luego pasa a ser propiedad de Jorge y de Tito, que quieren comprobar si su historia es creíble, divagan alrededor de ella, inventan su muerte. No tiene relevancia alguna si muere, o si se va y es feliz, porque ellos la matan para siempre en la ficción, le quitan la autonomía de vivir. Rita es no sólo mujer, sino también una criada, y a la larga una prostituta, es un personaje marginado al extremo de ser ajena a sí misma. Por eso, la intensidad en la mirada del chivo, pues el chivo, Jerónimo, siendo un animal, la entiende, la ve, comparte con ella; el chivo es la confirmación de su existencia. A lo largo de la historia, nunca se ve el cadáver de una mujer, nunca se sabe si el cajón realmente lo llevaba, lo único completamente visible, una verdad para el interlocutor y el narrador, es el chivo, el cabrón que termina por morir, desapareciendo todo rastro de Rita. “Hubo una mujer que murió y enterramos, hubo un cabrón que murió y enterré. Y nada más. Toda la historia de Constitución, el chivo, Rita, el encuentro con el comisionista Godoy, mi oferta de casamiento, la prima Higinia, todo es mentira.”
Bourdieu nos habla de la mirada, “ser cuando se trata de mujeres es como ser visto, percibido por la mirada, mirada habitada por categorías masculinas.”[21] Estas tres mujeres, Rita, Moncha y Julita, les atribuyen a sus fantasmas miradas femeninas, sin embargo, se encarga de marcar un referente externo que haga sospechar que siguen siendo “mujeres” según el orden simbólico masculino, por eso el vestido de novia, por eso las medias negras al ahorcarse, por eso el mendigar (expresa una carencia). Si bien la primera manifestación corresponde a un símbolo del orden social, la segunda es una manifestación de la sexualidad femenina y la tercera una atribución simbólica de la necesidad de la mujer por el hombre, las tres se complementan para dar a entender un fenómeno muy claro: la mujer como objeto doméstico del hombre.
“El poder simbólico no puede ejecutarse sin la contribución de los que soportan, porque lo construyen como tal.”[22] Estas mujeres reconocen la dominación, y se sienten sofocadas por el poder simbólico, por eso antes de reafirmar el poder simbólico, lo debilitan con su muerte. El morir, implica su ausencia en las estructuras simbólicas de dominación; es decir un ser dominado menos. El no haber logrado asentar una dominación masculina, debilita las bases de dicha dominación, pues sólo los fantasmas tuvieron que ver con la vida de las mujeres, fantasmas que no existen propiamente, que ellas inventan. Ningún hombre llega a regir su vida, ellas son externas al fenómeno masculino como tal.
Estas mujeres escapan al control masculino, pues al ser consideradas “locas” dejan de ser vistas como instrumentos simbólicos de la política masculina, escapan al orden, permitiéndoles vivir una fantasía imposible en el mundo real. Sus fantasmas masculinos, no dejan lugar para que otros hombres entren verdaderamente en sus vidas (a pesar de que hay muchos hombres que las rodeas), de esta manera, ellas manipulan sus fantasmas, y pueden vivir hasta que sus fantasmas se pierden en la vida, en la realidad, en el olvido.
Teniendo en cuenta que la sumisión de la mujer, es un producto de una dominación simbólica, Pierre Bourdieu no dice que “los efectos y condiciones de la violencia simbólica están inscritos en lo más íntimo de los cuerpos bajo forma de disposiciones.”[23] Es por esa violencia simbólica que Julita, Moncha y Rita, quieren deshacerse de la imagen de sí mismas, a través de las representaciones de Federico, Marcos y el chivo, que no deja de ser macho (el “hijo” de Ambrosio), pero que es además un animal. Por eso, escogen personas muertas o animales, pues ellas pueden construir la mirada, con la cual desean ser recreadas, para convertirse en mujeres, en mujeres extranjeras a la definición social de lo femenino, alcanzando su emancipación. Cuando sus representaciones acaban; prefieren morir.
Onetti libera a la mujer de sí misma, a través de sus fantasías, de su locura, de la muerte.

EL SILENCIO, POSIBILIDAD HERMENÉUTICA EN LA FICCIÓN /REALIDAD.
“Sólo importa que todos contribuyan a verla y sepan coincidir. Mucho más pequeña, con el vestido de novia teñido de luto, con un sombrero, un canotier con cintas opacas excesivamente pequeño aun para la moda de cuarenta años después, apoyada casi en un delgado bastón de ébano, en el forzoso mango de plata, sola y resuelta en el comienzo de una noche de otoño.”
Hegel, en palabras de Paul Ricoeur, planteaba que “la experiencia puede ser dicha, requiere ser dicha. Plasmarla en el lenguaje no es convertirla en otra cosa, sino lograr que, al expresarla y desarrollarla, llegue a ser ella misma.” Onetti instaura, en cambio, otra forma de experiencia, el fenómeno de la ausencia de palabra, la ausencia de la explicitación (Auslegung). Onetti establece una posibilidad interpretativa mayor, al hacer del silencio una posibilidad hermenéutica. El silencio, la ausencia de lo dicho, nos brinda la opción de divagar, de encontrar, ver e intuir en la historia, un cierto tipo de orientación. El autor no cierra la puerta a los acontecimientos, sino, por el contrario abre múltiples entradas donde podemos llegar a una especie de descubrimiento personal.
En nuestra vida diaria, el silencio es una forma de respuesta, pues habilita la implicatura, es decir, “toda la información que se transmite con el enunciado, pero que es diferente de su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implícito.”[24] Además éste incluye el plano corporal expresivo que ofrece señales para seguir. De la misma manera, Onetti también nos ofrece señales, pero no dice las respuestas, calla. Su narrador tiene la habilidad de conducirnos, pero nunca impone su voz, ni su verdad; al contrario, nos acerca a nosotros. Nuestras interpretaciones, entonces, más que llevarnos a lo que el autor quiso decir, nos conducen a lo que nosotros queremos que el autor diga, así hablamos a través del texto.
En el caso de Moncha Insurralde, el autor nos presenta la falta de su autopsia como una manera de descreer de su muerte, ya que en una parte anterior del relato, se cuentan las apariciones de Moncha como una mujer mayor en su vestido de novia que sigue esperando a Marcos Bergner. Nunca se dice la causa real de la muerte de Moncha, sólo la intervención de todos nosotros. Moncha en realidad, va ha seguir viviendo en la mente de los sanmarianos, que a veces se hace tangible en imágenes distorsionadas de la realidad. Moncha existe en su constante anhelo de felicidad que secretamente compartimos todos, y que aún después de nosotros seguirá existiendo como una obsesión constante del género humano.
Una de los fenómenos más difíciles de compartir es el silencio. Onetti es uno de los pocos escritores capaz de compartir un silencio con el lector, con nosotros; un momento ajeno a ambos y que sin embargo nos pertenece. El silencio es importante, pues permite a la otra persona hablar, y es a través de la ausencia de palabra, que sus personajes hablan, y sudan, y susurran y se mueven, todo se percibe en el silencio, por eso, parece real.
Mientras que la palabra es variable y explícita, el silencio es universal, quizás no podemos entender diversas lenguas, expresiones, construcciones y textos; pero el silencio en su naturaleza no excluyente, hace un espacio para todos, donde en comunión, podemos escuchar los ruidos que escapan al lenguaje, descubriendo el sonido de una voz que se apaga. La literatura de Onetti, como el mismo dice, es una literatura de la bondad; la cual se encuentra en hacernos parte de su silencio.

Nombres y Apellidos del fallecido: Ramona Insurralde Zamora.
Lugar de defunción: Santa María, Segunda Sección Judicial.
Sexo: femenino.
Raza: blanca
Nombre del país donde nació: Santa María
Edad de Fallecer: veintinueve años.
La defunción que se certifica ocurrió el día del mes del año a la hora y minutos.
Estado o enfermedad causante directo de la muerte: Brausen, Santa María, todos ustedes, yo mismo.[25]

Bibliografía:
-BORDIEU, Pierre. La dominación masculina. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000.
-ESCANDELL, María Victoria. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993.
-GILIO, María Esther. "Onetti y sus demonios interiores" en Marcha; Montevideo, 1966.
-GILIO, María Esther. "Un monstruo sagrado y su cara de bondad" en La Mañana, Montevideo, 1965.
-ONETTI, Juan Carlos. Onetti por Onetti. Montevideo, 1970.
-ONETTI, Juan Carlos. La novia robada. Barcelona: Editorial Bruguera, 1980.
-PASTOR, Beatriz. "Utopía y conquista. Dinámica utópica e identidad colonial" en Revista de crítica literaria latinoamericana Nro. 38, 1993.
-RICOEUR, Paul. Del texto a la acción. Fondo de cultura económica argentina, 2006.
-TODOROV, Tzvetan. La conquista de América. México, Siglo veintiuno editores, 2000.

[1] Reflexiones de un periodista. Juan Carlos Onetti: 1979
[2] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[3] Juan Carlos Onetti. 1940
[4] Onetti por Onetti. Juan Carlos Onetti. Montevideo: 1970.
[5] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[6] Ibis.
[7] María Esther Gilio: "Onetti y sus demonios interiores", Marcha, Montevideo: 1966
[8] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina:2006
[9] El cultivo de la humanidad. Martha Nussbaum. Ediciones Paidos. Argentina: 2007
[10] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[11] María Esther Gilio, "Un monstruo sagrado y su cara de bondad", La Mañana, Montevideo:1965
[12] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[13] María Esther Gilio: "Onetti y sus demonios interiores", Marcha, Montevideo: 1966
[14] La Novia Robada. Juan Carlos Onetti. Editorial Bruguera. Barcelona: 1980
[15] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[16] La Razón Ardiente. Graciela Maturo. Editorial Biblos. Buenos Aires: 2004
[17] La Conquista de América. Tzvetan Todorov. Siglo veintiuno editores. México: 2000
[18] Utopía y Conquista: Dinámica Utópica e identidad Colonial. Beatriz Pastor. Revista de Crítica Literaria latinoamericana N°38: 1993
[19] Término de Lévi – Strauss, aparecido en La Razón Ardiente de Graciela Maturo, que refiere a las propiedades invariables del mito.
[20] La Novia Robada. Juan Carlos Onetti. Editorial Bruguera. Barcelona: 1980
[21] La Dominación Masculina. Pierre Bourdieu. Editorial Anagrama. Barcelona: 2000
[22] Ibis.
[23] Ibis.
[24] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Editorial Anthropos. Madrid:1993
[25] La Novia Robada. Juan Carlos Onetti. Editorial Bruguera. Barcelona: 1980

****Una sonrisa tuya… ¿bastará para sanarme? The Rival-(PRAGMÁTICA)

2008-01-02T11:32:00.000-08:00

(una aproximación pragmática al poema de Sylvia Plath)

Alumna: María Miranda Medina.
Curso: Teoría literaria III, profesor: Goyo Torres Santillana, tercer año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ. Año: 2006

Daß die Sonne Morgen aufgehen wird,
ist eine Hypothese;
und das heißt: wir wissen nicht,
ob sie aufgehen wird.
Wittgestein

Introducción
El presente trabajo busca introducir tres dimensiones distintas de análisis pragmático literario al poema “The Rival” de Sylvia Plath, (consideramos su idioma original, pues creemos que su contenido y forma estética se pueden ver afectados por cualquier traducción que no vaya acompañada de la versión auténtica). La primera dimensión se referirá a la comunicación entre el yo poético y el rival dentro del poema, la segunda hará alusión a la interacción entre el texto y el lector, y la tercera entre el autor, el texto y el contexto. Estas tres perspectivas se encuentran interrelacionadas en la vida real, pero en la literatura es necesario separarlas.
Antes de empezar, es indispensable delimitar la concepción con la cual abordaremos el texto de Plath, analizándolo según la misma.
Nos apoyamos en la visión de Trotsky de literatura escrita en una forma verbal que: “no es el reflejo pasivo de una idea artística preconcebida, sino un elemento activo que influye en la idea misma.”[1] y que se corrobora con la de Zima cuando dice: “La producción literaria no es, pues, el “reflejo” de aquello que a falta de un término se llama lo real: es, por el contrario una transformación y una permutación de textos hablados o escritos, teóricos, literarios o de otro género.”[2]
Es decir, concebimos la literatura no sólo como producto, sino también como producción sometida a una constante generación y regeneración de sí misma, reconstruyendo no solamente la ficción que la caracteriza sino también la convención que la valida en nuestro entorno socio- cultural.
Otro aspecto importante, es la clara diferenciación que planteamos entre poesía y literatura, que si bien no se da en todos los niveles pragmáticos que nombramos al inicio, es importante considerarla; pues dentro de lo que llamamos literatura creemos que la poesía posee características propias que imposibilitan confundir su particularidad y autonomía con la literatura en un ámbito genérico, o con cualquiera de sus otros géneros.
Sustentamos nuestra posición en la oposición que hace García Berrío entre poesía y literatura, comprendiendo sus propiedades características de poeticidad y literariedad respectivamente.
El conjunto numeroso de esas reglas convenidas y perpetuas por consenso popular puede ser reconocido como rasgos de “literariedad”, los cuales figuran en el sistema literario como objeto de opciones, en virtud de las cuales se realizan y configuran textos y modalidades de discurso que reconocemos como literatura (Ch. E. Reeves,1986)
La “poeticidad” como valor no opcional ni convencionalizable, sino como afortunado efecto imprevisible en relación comunicativa de mensajes muy sutiles que escapan a la comunicación convencional lógica y practica, es el rasgo propio de ciertas realizaciones literarias particularmente felices, una propiedad estética que se impone como efecto inesperado, imprevisible e inconvencionalizable.[3](254)
Siendo estas las razones por las cuales llamaremos al siguiente trabajo como análisis pragmático poético, pues apostamos por la propiedad estética como efecto inesperado, imprevisible e inconvencionalizable de la poesía.

1. El texto
“The Rival” es un poema que forma parte de una edición restaurada por la hija de Sylvia Plath, Frieda Hughes, después del suicidio trágico de la autora. Este poemario lleva por nombre Ariel y está constituido por cuarenta y un poemas cuya sensibilidad es exquisita y cuyo lenguaje envidiable.
“Ella usaba cualquier experiencia emocional como si fuera un retazo de material que podría ser unido para hacer un vestido maravilloso; no desperdiciaba nada de lo que sentía, y cuando lograba el control de esos sentimientos tumultuosos, podía focalizar y dirigir su increíble energía poética en un gran efecto.”[4]

Se ha escogido este poema de diecisiete versos por la increíble carga simbólica contenida en sus líneas, además de la intensidad con la que la autora desarrolla la constante oscuridad que rodea el lenguaje logrando el efecto de sentimientos diversos y contradictorios de quien lo lee.
A pesar de una estructura aparentemente simple, el poema posee una complejidad que asusta.

2. Análisis pragmático del poema “The Rival”
Antes de empezar a analizar pragmáticamente el poema señalado, queremos plantearnos una delimitación clara del concepto de pragmática y su inserción en la literatura.
La pragmática es “el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación, es decir, las condiciones que determinan el empleo de enunciados concretos, emitidos, por hablantes concretos en situaciones comunicativas concretas, y su interpretación por parte de los destinatarios.(16)”[5] y también “el estudio de los mecanismos que sostienen la fe”[6] (Georgia Green. Pragmatics and Natural Language Understanding)
Hemos escogido dos definiciones una de Escandell, la otra de Green, pues a pesar de parecer radicalmente diferentes las consideramos complementarias y es desde estas dos concepciones que podemos aspirar a una pragmática literaria y sobretodo poética. Negamos el “uso parasito” del lenguaje en la pragmática literaria que propone Austin, pues coincidimos con Todorov en su afirmación de la existencia de numerosos tipos de discursos que no se fundan en un uso parásito del lenguaje sino, únicamente, en un uso particular del mismo. Pues no se puede decir que la literatura se alimenta de la lingüística, ya que la lingüística es parte de la literatura, un uso del lenguaje en comunicación y a la vez un acto de fe.
Creemos en la existencia de una pragmática literaria y poética, pues ambas son un producto humano y por lo tanto aspiran a la comunicación, a una proyección social. “Los animales y los dioses son autosuficientes, por lo tanto, es posible representarlos solos; el hombre, es irremediablemente incompleto, necesita de los otros.”[7]
Apostamos por la noción de la posible realización de la pragmática cuando existen tres elementos fundamentales: el hombre, los otros, la comunicación.
Por eso, nos parece pertinente desarrollar un análisis pragmático de un texto poético, pues si bien, las teorías de la pragmática lingüística no se aplican de forma idéntica en la literatura; adecuándose al plano de la ficción, todavía poseen validez desde otras perspectivas. Aspiramos a demostrar este postulado en el presente escrito.

2.1 Dimensión primera (yo poético y el rival dentro del poema):
Los Actos de Habla de Austin y Searle en “The Rival”
Partimos de la teoría de los actos de habla pues es una de las bases de la Pragmática. Esta teoría es formulada por Austin y posteriormente desarrollada por Searle; sin embargo diversos autores profundizan en el tema como Alessandro Ferrera y Georgia Green.
Creemos importantes las afirmaciones de Ferrera en las que nos apoyaremos nuestro análisis: “Los actos de habla no se suelen ejecutar aislados, (…), se presentan en secuencias.”[8] y además “Los actos de habla de cada par no se dan “al mismo nivel”, por así decir, sino que están ordenados jerárquicamente, de acuerdo a un esquema basado en la noción intuitiva de “proposición principal”.”[9]
Analizaremos el texto en secuencias, tomando como acto principal el Ilocutivo, pues es el acto que impera en el texto, pero como se presenta en un escrito literario (ficción), lo denominaremos pseudoacto ilocutivo.
Austin señala tres tipos de actos: locutivo, ilocutivo y perlocutivo.
El poema “The Rival” inicia así:

If the moon similed, she would resemble you.
You leave the same impression
Of something beautiful, but annihilating.

Si la luna sonriese, se te parecería
dejas la misma impresión
de algo hermoso, pero que aniquila.

En estos primeros tres versos podemos ver la presencia del yo poético, del tú, (que consideramos sería el rival) y de un tercero que sería el testigo, quien escucha al yo poético.
Pues hay tres posibilidades, el yo poético le habla al rival, el yo poético se habla a sí mismo, o el yo poético le habla a un personaje implícito que no es enteramente él o ella.
Si consideramos la noción de Hegel de que “es necesario por lo menos dos, para ser humano”[10] consideraríamos la primera posibilidad.
Si, por el contrario, creemos como dijo Pascal en que “La sociabilidad es lo real; pero el ideal es la soledad” apoyaríamos la noción dos. Pues en la literatura los ideales son posibles y el hombre aspira a alcanzarlos a través de ella, entonces, sería probable que la autora se esté refiriendo y esté hablando consigo misma sin que exista ningún actante auxiliar.
Pero nos inclinamos a la posición de Todorov al plantear que: “en el punto de partida la noción de tres, y no sólo dos actores: los dos combatientes y un testigo, un espectador, bajo la mirada de quien se desarrolla el combate.”[11]
Ya que como él mismo aclara, para que exista reconocimiento de la lucha vencida, se necesita un tercero; pues el servidor no lo reconocerá como tal. Además, nos habla de la incompletude del ser humano y la necesidad del prójimo… el hombre no aspira a la soledad sino a la comunión con otro ser humano.
Es entonces, que en estos primeros versos ubicamos tres pseudoactantes.[12] El yo poético, el rival y el actante implícito cuya posible representación sería la luna.
*Consideramos un yo poético femenino, por la comparación que hace entre la luna como algo hermoso que aniquila y el rival (poco común en la mentalidad de un hombre). Además, por su constante referencia a las mujeres en el texto, que reflejan un conocimiento personal, de la psiquis femenina y de su manera de actuar:
Spiteful as a woman, but not so nervous
rencorosa como una mujer, pero no tan nervioso
En estos primeros versos:
-Acto locutivo:
If the moon similed, she would resemble you.
You leave the same impression
Of something beautiful, but annihilating.
Si la luna sonriese, se te parecería
dejas la misma impresión
de algo hermoso, pero que aniquila.
-Acto ilocutivo:
reclamo y súplica. Le reclama al rival, a través del actante implícito, el hecho de que sonría y de que su sonrisa la aniquile. Y no sólo la aniquile sino que le parezca hermosa, lo que le produce un dolor más agudo, creando un sentimiento bipolar, el hecho de aborrecer y amar la misma sonrisa.
Se queja de su sonrisa pero a la vez le suplica que sonría.
-Acto perlocutivo:
en esta parte del poema la reacción permanece oculta, secreta.

Nos parece importante introducir a esta teoría el concepto de implicatura del Principio de Cooperación de Grice, pues si bien consideramos sus máximas poco aplicables a la Pragmática Poética, nos inclinamos a pensar que la noción de implicatura es esencial para lograr un análisis pragmático, a partir de los actos de habla, completo; pues muchos actos ilocutivos son reconocidos a través de la implicatura, como es el caso de los respectivos actos de habla de “The Rival”. “Lo que se comunica es toda la información que se transmite con el enunciado, pero que es diferente de su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implícito y recibe el nombre de implicatura.”[13]
Grice remarca dos clases de implicatura: las convencionales y las no convencionales, según las cuales haremos un análisis inferencial de los versos. “Las implicaturas convencionales son aquellas que derivan directamente de los significados de las palabras y no de los factores contextuales o situacionales.”[14] “Las implicaturas nos convencionales se generan por la intervención interpuesta de otros principios, y forman, por ello, una clase bastante extensa, dependiendo de cuál sea la naturaleza de los principios involucrados”[15]
Volviendo al poema encontramos ambos tipos de implicatura.
La implicatura convencional: la percibimos en el uso del condicional If (Si), pues su aparición en el texto nos indica que la luna no sonríe. Además ubicamos otra en la utilización del but (pero), lo que presenta la segunda parte de la oración no sólo como contraste, sino como algo inesperado. También, el uso del pero nos da una premonición de un complemento oscuro y subjetivo pues “la belleza de las cosas concretas puede cambiar o desaparecer, puede ser patente a unos y no a otros,” [16] lo cual nos lleva a esperar un elemento o un sentimiento igual de personal en el resto del verso, pues inmersa en su ser es muy difícil que posea una visión externa a ella misma. Es por eso, que en la segunda parte toca un plano aún más personal de su reacción ante el estímulo de la sonrisa, el sentirse aniquilada.
La implicatura no convencional: al compararlo con la luna, se puede inferir que no sólo es hermoso y aniquilador, sino también lejano, lejano a ella. Por eso el reclamo y el ruego ante su sonrisa no se los hace directamente a él, sino a este actante implícito que delimitamos al inicio. Pues él así quisiera escucharlo (lo cual es poco probable por el tipo de relación que llevan) no lo haría.
Pasaremos al siguiente fragmento del texto:
-Acto locutivo:
Both of you are great light borrowers.
Her O – mouth grieves at the world; yours is unaffected.
Ambos son grandes ladronas de luz
Su boca en O sufre por el mundo, la tuya es invulnerable.
-Acto ilocutivo:
culparlo por insensible y por quitarle su brillo, apagarla como persona.
-Acto perlocutivo:
permanece oculto.
-Implicaturas:
Es importante que tengamos en cuenta la aparición de la metáfora en estos versos, la cual lleva una carga inferencial mucho mayor que cualquier tipo de discurso. Entendemos metáfora como la utilización de una palabra para designar una realidad distinta a la que convencionalmente representa; es decir se trata del uso de un signo por otro.[17]
Aquí sólo encontramos…
Implicatura no convencional: hace alusión a la metáfora cuando considera al rival y a la luna como light borrowers. Con respecto a la luna la imagen está clara, pues está no tiene luz propia y por lo tanto la roba o la toma prestada del sol, mientras que él la roba de ella. Al hacer la comparación podemos inferir dos cosas distintas, la primera es que él no tiene luz propia, o que si la tiene, necesita de más, y ella posee luz, es brillante. Pero al él robar su luz, contribuye a que se apague y que el estar a su lado, o en este caso el alguna vez haber estado a su lado, la desgaste pues como hemos visto en los versos anteriores ahora él se encuentra aún más lejos que la luna, y al dirigir este clamor a ambos, a la luna y a él, es más probable que la luna lo escuche primero. Entonces, en este fragmento, la luna jugaría el papel de actante tácito.
En el siguiente versos hace un paralelismo entre la reacción de la luna (sufrimiento) por el mundo, mientras que resalta la indiferencia del Rival, dándole la atribución de inhumano.
Analizaremos la próxima estrofa:
-Acto locutivo:
And your first gift is making stone out of everything.
I wake to a mausoleum; you are here,
Ticking your fingers on the marble table, looking for cigarettes,

Spiteful as a woman, but not so nervous,

And dying to say something unanswerable.
y tu primer don es el de trocarlo todo en piedra.
Me despierto en un mausoleo; estás aquí
tamborileando con los dedos en la mesa de mármol, buscando cigarrillos,
rencoroso como una mujer, pero sin tantos nervios,
muriéndote por decir algo que no admita respuesta.
-Acto ilocutivo:
La petición de que se vaya, de que no pronuncie nada.
-Acto perlocutivo:
Permanece en secreto
-Implicaturas:
Implicaturas convencionales: Vuelve la presencia del but (pero). Sin embargo, en este caso la utilización del pero no sirve como contraste sino como negación del hecho de que el otro en el texto sea mujer y a la vez nos ayuda a definir como ya lo mencioné antes el sexo del yo poético que en este texto sería femenino por su vasto conocimiento sobre la mujer.
Implicaturas no convencionales: Hace referencia a la Historia del Rey Midas pues el convertía todo en oro, y contrapone la capacidad de el otro de hacer de todo algo inerte, pues la piedra es símbolo de un ser inerte. De esto, también podemos inferir que como probablemente el Rival la tocó (al yo poético), le quitó la vida, la convirtió en piedra, la mató.
El decir I wake (me despierto), implica que antes estuvo dormida, lo cual puede hacer referencia a su poder para arrebatarle la vida; cuando cesa el hechizo, (hace nuevamente referencia a la historia de Midas)y puede nuevamente despetar se da cuenta que ya está enterrada, y rodeada de piedra, en un sepulcro suntuoso que demuestra el temperamento del hombre, al marcar su superioridad hasta después de haberle arrebatado la vida. Y aún así ella lo encuentra; está a su lado, no la deja libre. Está atrapada en la presencia del hombre.
El hecho de que el hombre tamborilea sus dedos implica una cierta impaciencia o ansiedad, lo cual se corrobora con el hecho de que busca cigarrillos. Este hombre siente rencor hacia la mujer y su rencor es tan intenso como uno albergado en el corazón de una mujer, sin embargo, lo que lo aleja de serlo es su poco nerviosismo, que lo delimita como hombre. El rencor del rival sólo puede ser originado por una acción de la mujer en contra suya, o la idea del hombre de una acción de la mujer. Para sentir rencor en algún momento el hombre ha tenido que amar a la mujer. “La duda sobreviene después de la creencia”[18].
And dying to say something unanswerable, en este verso se abre la posibilidad a un acto de habla que sólo podemos imaginar pues está fuera de nuestro alcance, el destinatario ahora puede ser el hombre, pero será un acto ilocutivo que no pueda admitir un acto perlocutivo, es decir sería unidireccional.
Continuamos con el Poema:
-Acto locutivo:
The moon, too, abuses her subjects,

But in the daytime she is ridiculous.

Your dissatisfactions, on the other hand,

Arrive through the mailslot with loving regularity,

White and blank, expansive as carbon monoxide.
La luna, también, reduce a sus sujetos,
pero en horas del día es ridícula.
Tus insatisfacciones, por otra parte,
llegan por el buzón con amorosa regularidad,
blancas y vacías, tan expansivas como monóxido de carbono.
-Acto ilocutivo:
Quiere expresar que está harta de sus insatisfacciones y de sentirse reducida, es una petición para que se vaya.
-Acto Perlocutivo:
Permanece oculto.
-Implicaturas:
Implicaturas convencionales: El uso del too (también) nos da a entender que la luna al igual que él reduce a sus subjects y ella se hace aparecer como subject. La presencia del but (pero) nos da la idea de que sólo la luna es ridícula, él no, lo que muestra nuevamente la atracción de ella por él. El on the other had (por otra parte) presenta la contraposición de que a pesar de su atracción está harta de ver al hombre insatisfecho.
Implicaturas no convencionales: La mención que hace de cómo la luna es ridícula, pues no aparece, es invisible a nuestros ojos; hace alusión a como el hombre no es invisible a sus ojos en ningún momento del día, al contrario le es necesaria, pero a la vez, quiere que se vaya. El uso de la construcción “with loving regularity” oculta un contenido burlesco de sus quejas constantes, white, and blank, las cuales se parecen al monóxido de carbono, sabemos que este gas es tóxico y a la larga termina por matarte. Podemos notar nuevamente la alusión a la muerte del yo poético. Siguiendo con el texto:
-Acto locutivo:
No day is safe from news of you,

Walking about in Africa maybe, but thinking of me.
Ningún día está a salvo de noticias tuyas
tú que andas por África, tal vez, pero pensando en mí.
-Acto ilocutivo:
Es ambiguo, no hay un acto ilocutivo, claro, salvo el hecho de imponerle que piense en ella.
-Acto perlocutivo:
…piensa en ella.
-Implicatura:
Implicatura convencional: La aparición del maybe (tal vez) da apertura a la duda de donde estará el hombre. “No se infieren las cosas a partir de la propia certeza”[19] . Es por eso, que la duda nos presenta una visión más amplia de las cosas abriendo el camino a la deducción y a la interpretación. Además del maybe aparece el but (pero) que esta vez cumple una función de poder, ella lo domina, entra en él. Está en su pensamiento.
Implicatura no convencional:Aquí es pertinente la pregunta ¿Quién es el rival o la rival? Después de todo el proceso los papeles se invierten ¿Por qué?

Análisis macroestructural de los actos de Habla en el poema The Rival
El poema es una lucha constante entre la dominación del hombre sobre la mujer. “El efecto de la dominación simbólica no se produce en la lógica pura de las conciencias conocedoras, sino a través de los esquemas de percepción, de apreciación y de acción que constituyen los hábitos que sustentan, antes que las decisiones de las conciencia y de los controles de voluntad, una relación de conocimiento profundamente oscura para ella misma.”[20] Lo extraño del poema es esta noción oculta de dominación que posee la mujer, que aunque a lo largo de todo el poema parece pasiva, se presenta irrefutable en el último verso.
Creemos que a lo largo de todo el poema el destinatario es un tercero, cuya posición no le permite emitir actos perlocutivos explicitos, por ejemplo la luna. Parece que el yo poético se dirige a la luna o a algún actante tácito hasta el último verso donde el destinatario es el tú (¿el rival?), como si la hubiese estado escuchando desde lejos presente a lo largo del poema. Pero el acto ilocutivo que lo hace pensar en ella, escapa a un discurso sencillo, pues pertenece a un discurso implícito de la vida cotidiana, donde no sólo todas las elocuciones son importantes, sino todos lo silencios y las experiencias vividas.
Es interesante que el título en inglés “The Rival” no nos permita conocer el sexo de el rival o la rival. Dejando en pie la pregunta ¿Quién es el Rival? En algunas traducciones en español el título es la Rival, lo cuál no nos atrevemos a negar por la presencia del último verso donde los papeles se invierten y ella lo vence, él piensa en ella, ella sabe que lo hace y hasta parece saber donde está aunque no le importe.
Es además atractiva la consideración de la palabra Rival como proveniente del latin, rivales, rivus o río. Al evocar al río también escuchamos el ruido que emite el río al golpear las piedras y como en el poema el hombre es representado como piedra, entonces el río podría representarse como ella, absoluta, multiforme, extensa. Pero las piedras siempre serán parte del río, consideramos que ella es el yo poético femenino y el rival masculino en una lucha interna que termina con la confirmación de la existencia de la mujer como ser individual. “Todo reconocimiento es lucha.”[21]
Abordamos la idea del segundo yo hombre: "Soy en parte hombre, y me fijo en los pechos y las caderas de una mujer con el cálculo de un hombre escogiendo a una amante"[22]. El Rival es uno mismo, ella y él, pero él no es sólo la existencia masculina de ella sino también la representación de los personajes masculinos en su vida. Es por esto que no abandonamos nuestra noción inicial de tres, como lo propone Todorov, pues Silvia constituye dos personalidades pero en dos representaciones diferentes y siempre en contacto de un testigo, la luna.

2.2 Dimensión Segunda (interacción entre el texto y el lector):
Teoría de la cortesía de Lakkof, Leech y Brown y Levison en el plano Poético:
Según Lakkof “La cortesía es una estrategia para mantener las buenas relaciones (…) se considera como un principio superior, que explica y hace legítima la transgresión de las máximas.”[23]
Cuando hay una interacción entre el texto y el lector, hay indudablemente un acto de cortesía más que en una situación normal de comunicación, pues el lector está siendo cortés al darse un tiempo para leer el texto del autor, aportando de esta manera a mantener buenas relaciones sociales, pues no sólo esto demuestra que está interesado en la opinión del autor, sino además que contribuye a su imagen pública.
“La cooperación entre los hablantes se basa precisamente en el supuesto compartido de que la imagen pública es vulnerable, de que hay que ponerla a salvo, y de que una manera de hacerlo consiste en no dañar ni amenazar la de los demás. (…) Todos los individuos tienen la imagen pública, que todos quieren mantenerla a salvo.”[24]
De esta misma manera el hecho de la lectura confiere a la persona una cierta respetabilidad cultural e intelectual. Pues una persona que lee, también de una u otra manera, construye una imagen pública. El texto es la representación de la imagen pública del autor que, dependiendo de si está bien escrito o no, el lector formulará su opinión y no sólo el lector sino el público en general. Si bien la literatura es una convención social, las personas tienen diferentes reacciones ante el texto, y es el placer estético, estilístico, el que muchas veces define la aceptación o el rechazo del poema, en este caso.
“Nada más deprimente que imaginar el texto como objeto intelectual… El texto es un objeto de placer. El disfrute del texto no es a menudo más que estilístico” (Roland Barthes 1971, Pág, 12)
Por ejemplo “The Rival” en una primera lectura es poco probable entenderlo, sin embargo, nos causa placer por el uso de las imágenes y el fino trazo de las palabras.
La comunicación en esta relación es completa pues si bien el lector no produce una reacción inmediata, a la larga, el texto tiene un efecto en él, generalmente posterior.
Desde una apreciación personal, “The Rival” es un poema que he leído hace por lo menos hace un año y cada vez me ha afectado de manera distinta, algunas veces sin mayor influencia, otras veces ahondando en mis más profundas emociones, y aunque el autor nunca conozca mis reacciones, la sola identitificación con su texto ya permite una comunicación, aunque los lugares y los tiempos no coincidan.
Lakoff nos presenta tres máximas de cortesía:
1. No importune
2. Ofrezca alternativas
3. Haga que O se sienta bien, compórtese amigablemente.
Según estas máximas podemos considerar al texto literario (sobre todo al poema) como el mecanismo más cortés de comunicación por las siguientes razones:
1. Nunca es inoportuno, pues es el lector quien se aproxima al texto. Por lo tanto aunque llegara en un mal momento la culpa sería del lector, por lo cual ya no sería considerado una descortesía.
2. Sobretodo en el texto poético las posibilidades de interpretación del texto son muchas, el lector puede crear su propio discurso a partir simplemente de la interiorización del texto. El lector tiene “el evidente papel decisivo del receptor en la construcción del significado, general y estético, de los textos literarios”[25]. Es decir el lector hace una re-construcción de lo que lee. Como hemos visto en el poema de Plath donde hasta de nosotros depende quien es el rival.
3. Como ya remarcamos anteriormente la literatura produce un placer estético, y el placer nos produce una satisfacción indudable, lo cual nos hace sentir bien. El texto no puede ser más amigable pues se presenta ante nosotros vulnerable. Nosotros los moldeamos, lo hacemos personal.
Pasaremos a un análisis la posición de Leech de dos tipos de cortesía:
1. Relativa
2. Absoluta
En este punto, creemos que sólo existe la cortesía relativa, pues siempre habrá un tipo de distancia entre los Interlocutores por los diferentes contextos de los que son producto. Ya que hasta en el acto comunicativo más cortés, la poesía, existe una cortesía relativa por la distancia real/ficcional entre el lector y el texto.

Dimensión Tres (autor, el texto y el contexto):
Teoría de la Relevancia de Sperber y Wilson aplicada a la producción literaria.
La distribución o venta del libro “es casi indispensable para que el hecho literario sea completo”. (Escarpit: 1958)
Partimos de este postulado porque después de considerar a la literatura como creación artística, y como una aproximación comunicativa; es importante verla, también, como producto social donde pertenece a un circuito de distribución.
¿Por qué compramos un libro?
Porque lo creemos relevante, Sperber y Wilson plantean que la relevancia es la obtención de mayores efectos contextuales con el mínimo esfuerzo. Y de qué depende que sea relevante; de la intensidad con la que el libro nos atrapa, además de los efectos que produzca en nosotros y todo lo concerniente a nuestro entorno cognoscitivo-vivencial.
Pero la relevancia del texto también tiene que ver con el autor y el contexto en el que se produce. Por ejemplo en el caso de Ariel el poemario de Silvia Plath, editado después de su suicidio, que fue poco convencional pues “metió la cabeza al horno y cocinó un cadáver”[26], influyó mucho el contexto de la tragedia, acompañado de la edición de los diarios de Plath donde no faltan frases que arrebaten nuestra razón:
If I rest, if I think inward, I go mad.[27]
Si descanso, si pienso dentro mío, Me volveré loca.
En el mismo instante en que nos sentamos y leemos en sus diarios esta frase, estamos cerrando el ciclo comunicativo.
El acto de escribir y publicar un libro, que el libro sea comprado por alguien, y sea leído es un acto de comunicación y “cualquier acto de comunicación comunica automáticamente una presunción de relevancia.”[28]

3. Reflexión Final
Consideramos necesario un análisis tridimensional pragmático tanto de la poesía como de la literatura, si bien hemos intentado un essai de análisis, no dudamos de las grandes mejoras que se le pueden hacer. (Hier ist noch eine grosse Lücke in meinem Denken. Und ich zweifle, ob sie noch ausgefüllt werden wird)[29].
El no ser perfecta me hiere…[30]
Una sonrisa tuya… ¿bastará para sanarme?

Bibliografía:
-BEARDSLEY, Monroe y HOSPERS, John. Estética. Madrid: Ediciones Cátedra, 1984.
-BOURDIEU, Pierre. La dominación masculina (2000). Barcelona: Anagrama, 200o.
-ESCANDELL VIDAL, María Victoria. Introducción a la pragmática (1993). Madrid: Anthropos, 1993.
-GARCÍA BERRIO, Antonio. Teoría de la Literatura. Madrid: Cátedra, 1994.
-JARQUE, Fietta. “El arte de morir, según Sylvia Plath” en El País, 1996.
-JULIO, María Teresa y MUÑOZ, Ricardo. Textos clásicos de Pragmática. Madrid: Arco libros, 1998.
-KUKIL,Karen. The Unabridged Journals of Silvia Plath. New York: Anchor Books, 2000.
-PLATH, Silvia. Ariel. Nueva York: HarperCollins, 2004.
-RAE, Diccionario. 22 Edición. Madrid: Rae, 2001.
-REYES, Graciela. El abecé de la pragmática. Madrid: Arco Libros, 2006.
-SÁNCHEZ TRIGUEROS, Antonio. Sociología de la literatura. Madrid: Síntesis, 1996.
-TODOROV, Tzvetan. La vida en común. Madrid: Taurus, 1995.
-WITTGENSTEIN, Ludwig. Sobre la incertidumbre. Argentina: Tiempo Nuevo, 1972.
-WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico philosophicus. Madrid: Alianza, 2002.

[1] Op. cit.: 52. Antonio Sánchez Triguero. Sociología de la literatura. Madrid: Editorial Síntesis, 1996
[2] Ibid. op. cit.: 153
[3] Antonio García Berrio. Teoría de la Literatura. Madrid: Ediciones Cátedra, 1994
[4] Prefacio de Frieda Hugues. Silvia Plath. Ariel. Nueva York: Ediciones HarperCollins 2004
[5] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993
[6] Op. cit. Graciela Reyes. El abecé de la pragmática. Madrid: Editorial Arco Libros, 1996
[7] Tzvetan Todorov. La vida en común. Madrid. Editorial Taurus, 1995: 29
[8] María Teresa Julio y Ricardo Muñoz. Textos clásicos de Pragmática. Madrid: Editorial Arco libros, 1998: 15
[9] Ibid. 16
[10] Es importante que entendamos que la noción de Hegel de dos se refiere a la “dialéctica del amo y del servidor”, la lucha incesante por el reconocimiento (anerkennung), “una lucha a muerte por puro prestigio”
[11] Tzvetan Todorov. La vida en común. Madrid: Editorial Taurus, 1995: 45 Tzvetan Todorov. La vida en común. Madrid: Editorial Taurus, 1995: 45
[12] Utilizamos el término actante, pues aunque es más pertinente para un análisis narrativo, el concepto de la relación sostenida entre ellos favorece nuestro planteamiento.
[13] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993: 95
[14] Ibid
[15] Ibid
[16] Cit. República, 479. Beardsley y Hospers. Estética. Madrid: Ediciones Cátedra, 1984.
[17] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993: 219
[18] Ludwig Wittgenstein. Sobre la incertidumbre. Argentina : Editorial Tiempo Nuevo, 1972: 60
[19] Ludwig Wittgenstein. Sobre la incertidumbre. Argentina : Editorial Tiempo Nuevo, 1972
[20] Pierre Bourdieu. La dominación masculina.Barcelona: Editorial Anagrama, 2000
[21] Tzvetan Todorov. La vida en común. Madrid: Editorial Taurus, 1995: 46
[22] The Unabridged Journals of Silvia Plath. New York: Anchor Books, 2000
[23] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993: 176
[24] Ibid.
[25] Antonio García Berrio. Teoría de la Literatura. Madrid: Ediciones Cátedra, 1994: 251
[26] Fietta Jarque. El arte de morir, según Sylvia Plath, 1996
[27] The Unabridged Journals of Silvia Plath. New York: Anchor Books, 2000
[28] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993: 143
[29] (Aquí todavía hay una brecha profunda en mi pensar. Y dudo de que ahora se llene). Wittgenstein
[30] The Unabridged Journals of Silvia Plath. New York: Anchor Books, 2000

***Cara de ángel y Colorote: El Homoerotismo Troyano—(TEORÍA DE GÉNERO).

2007-12-07T07:08:00.000-08:00

Alumno: Erick Tejada Sánchez.
Curso: Género y familia I, profesor: José Luís Ramos, cuarto año de Sociología. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.
Año: 2004

Ciertos deseos y pasiones deben leerse y vivirse entre líneas. Sobre todo vivirse, hablando bajito y con las luces apagadas, después que todos se han ido a dormir. A veces incluso hay que prescindir del uso pleno de nuestras facultades, para no paralizarse del espanto que deriva de los conventos, aunque hablando en verdad, el pudor se deshecha de a pocos con cada preservativo.

En los párrafos que siguen, escudriñaré en “Cara de Ángel”[i], un cuento memorable de Oswaldo Reynoso, los artificios del género y su “matriz heterosexual”[ii] para asimilar las disidencias, de manera no menos violenta y efectiva que la de su franca y abierta coacción institucional.

Exploración previa: masculinidad y violencia

La construcción y reafirmación de la masculinidad es un asunto difícil y en muchos pasajes doloroso. Es una empresa afectivamente castradora, que en todo momento persigue la supresión compulsiva de cualquier exteriorización de las emociones a través del llanto o de alguna otra forma que insinúe debilidad, una condición incompatible con el ideal masculino.

Todas las instituciones sociales, como la familia o la escuela, operan para internalizar los roles de género en los individuos, que no tienen en absoluto la posibilidad de elegir. El ‘sexo’ se consagra como un fenómeno pre-discursivo[iii], ‘natural’, y por lo tanto incuestionable. Socialmente se genera una expectativa sobre los comportamientos que corresponden a quienes poseen un pene –o una vagina-, que no pocas veces entra en conflicto con las pulsiones íntimas de los individuos. Así, Cara de Ángel se confiesa: “Esa noche hubiera sido bueno llorar”. Las implicancias de este proceso de masculinización para el adolescente protagonista son bastante claras: “Siempre he querido ser un hombre. Pero siempre he fracasado. Tengo miedo de ser cobarde[iv]. Si uno quiere tener amigos y gilas hay que ser valiente, pendejo. Hay que saber fumar, chupar, jugar, robar, faltar al colegio, sacar plata a maricones y acostarse con putas. He intentado todo, pero siempre me quedo a la mitad, ¿será porque soy cobarde?”.

El empleo de la violencia es un elemento central de la identidad masculina. El hombre, se asume, es violento por naturaleza. Cara de Ángel admite apesadumbrado: “Siempre tengo que trompearme para demostrarles que soy hombre”. También, como una forma de violencia asociada a la masculinidad, se cuenta la transgresión permanente de las normas. [v]

Llámalo amor si quieres

Como en esta parte del relato, muchas herejías sexuales adolescentes no pasan de las meras insinuaciones. Para descubrir que uno puede ser de veras un chico malo, hacen falta cientos de miradas cómplices y silentes, decenas de tocamientos accidentales y otras tantas concurrencias -¡oh!- inesperadas y a veces desesperadas, aprendizajes acumulados no exentos del todo de algunos daños colaterales.

La coartada de Colorete es siempre la perfomance de macho: burla, chantaje, violencia; la feminización de la víctima. La pantomima empero, no puede resultar infalible, y como suele suceder en tantas alcobas semejante bravura no resiste por mucho tiempo la exasperante intimidad: “Uno a uno los muchachos se fueron. Al final sólo quedó Colorete. Me asustó su mirada. Ya no había cólera ni burla en sus ojos: había ternura, extraña, terrible. Cuando se dio cuenta que lo miraba, se avergonzó. Quise darle la mano y decirle: “Te comprendo”. Pero qué difícil es sincerarse sin cebada. Sé que esa tarde Colorete quiso decirme algo, sin embargo, calló: tuvo miedo. Sin decir nada, se fue.”

Cara de Ángel se asusta, titubea, sin llegar empero a ser tajante ni a intimidarse del todo. Con cebada sería más fácil, sin duda, mucho más. Y siempre trata bien a Colorete, y por eso se extraña hasta casi la desesperación cuando es llevado a la fuerza para pelear con él. En el camino abriga junto al temor, la esperanza de que todo sea un juego. Pero se trata de un procedimiento de rutina, por el que como hemos visto, todos los hombres que pretendan asumirse como tales, tienen que pasar. Como en otras tantas situaciones, lo masculino se revela frágil, impostado, performativo[vi]: “De pronto, algo se quiebra, se desmorona en su interior y se duele por él, por sus amigos, por su mamá”.

Colorete, calculador, sabe que Cara de Ángel no tiene chance de rehusarse; revela como prólogo al ritual, su estampa inequívoca de macho: “Orgulloso, exhibe su pecho moreno y musculoso”. Pronto, toda su brutalidad se hará presa inequívocamente del deseo homosexual. Su ira lo arrastrará hacia el pecado nefando cuando se halle jinete encima de su rival, mientras éste yazga boca abajo, tendido sobre el piso.

Detengámonos aquí para reparar en que la dominación y el sometimiento del(a) compañer@ son expresiones fundamentales de la sexualidad masculina sobre la que recae el papel ‘activo’. Su correlato es la subordinación y la humillación en el caso extremo de quien desempeña el papel receptivo, ése que está consagrado para la mujer en los términos binarios del sistema sexual. El hombre puede permitirse una relación homosexual sin dejar de ser hombre ni poner en duda su masculinidad en la medida en que conserve su rol insertivo -léase penetrativo- y no involucre sus afectos[vii]. Colorete por ejemplo, a sabiendas de todos, convive con un homosexual, pero es –supuestamente- el que penetra y además anda enamorado de Marina. En consecuencia está fuera de duda que él sea un verdadero hombre.

La escena continúa, con Colorete aún montado sobre su oponente: “... con los brazos le rodea el pecho ajustando fuerte, al mismo tiempo, que, ansioso, mete la cara por los sobacos de su rival y aspira con deleite. (Le gusta el olor de mi cuerpo piensa Cara de Ángel). Voltea el rostro y lo mira. Los ojos de Colorete ya no tienen furia, tienen un brillo extraño que asusta. Es el mismo brillo y la misma ansiedad que vio en los ojos de Gilda la noche que casi le toca las piernas. Cara de Ángel siente miedo desconocido y oscuro.” No cuenta sólo el hecho de que en el combate Cara de Ángel haya sido doblegado, sino que Colorete lo ha feminizado, ensayando satisfacerse voluptuosamente con él, desde su posición de macho dominante. Doblemente humillado, Cara de Ángel logra zafarse, pero luego que la collera se abalanza sobre él para robarle, Colorete logra la sanción colectiva de sus pares; el veredicto social que lo reconoce finalmente como hombre, al final del espectáculo, cuando le dice en voz alta a Cara de Ángel: “Te creía limpio pero me gustas más así: Un día de estos te agarro, de verdad”.

El vergonzante sacramento del género no termina, y el perdedor debe comparecer para deleitar al guerrero vencedor y a su corte; la derrota, que es señal de su debilidad y su afeminamiento, reafirmado por el sensual deleite en los ojos de Colorete, marca su exclusión transitoria de su pandilla, la ruptura de su comunidad. Ya no es uno más de los suyos. Feminización y cosificación son sinónimos en el vocabulario sexista. Cara de Ángel debe masturbarse frente a los hombres expectantes y atentos; la excitación colectiva sublimada en el forcejeo, la batalla y el pillaje, ha manado finalmente, transparente y homoerótica, hacia la superficie. Las jerarquías, no obstante, permanecen intactas.

Corolario

Ensayaré una conclusión y una moraleja: “Cara de Ángel”, de Oswaldo Reynoso, es una narración dramática de cómo un deseo sexual proscrito encuentra su ‘Caballo de Troya’ en un ritual hegemónico y recurrente, ajustado fielmente al ideal genérico de la masculinidad, para realizarse y trascender, inclusive hasta ser impunemente visible, a pesar de ser ilegítimo dentro de los marcos del sistema sexual. La transgresión aquí, por lo tanto, nunca ocurre, puesto que las prácticas desviadas se narran con el lenguaje de la dominación y por esa razón, no son condenadas ni reprimidas. Esa codificación del episodio homoerótico en clave de género, anula cualquier potencialidad libertadora de la práctica material -o mejor, corporal- de la disidencia sexual, puesto que al asumir sus categorías, termina sometiéndose y reforzando simbólicamente la institucionalidad heterosexista.
* Una versión preliminar de este artículo se publicó en la revista virtual Espergesia en octubre de 2004 y luego en la revista Dragostea (blanconegro)-recopilación de literatura no heterosexual en marzo del 2006
[i] Reynoso, Oswaldo (2002): Los inocentes. Ediciones San Marcos. Lima
[ii] La ‘matriz heterosexual’ del género, explica Butler, es la ‘rejilla de inteligibilidad cultural a través de la cual se naturalizan cuerpos, géneros y deseos’. En: Butler, Judith (2001): El Género en disputa. Paidós, Buenos Aires.
[iii] Ibíd. Butler alude a la concepción intencionada y falsaria del ‘sexo’ como una categoría pre-cultural, del dominio de la ‘naturaleza’ y de la biología, como si aquello que es ‘natural’ no se estableciera histórica y culturalmente por convenciones sociales.
[iv] En el sistema binario del que aquí se trata, no ser hombre es ser cobarde; no ser hombre es ser mujer; las mujeres por lo tanto son cobardes.
[v] Para deslindar con posturas esencialistas, hay que precisar que más que de los hombres, la cultura de la transgresión o de la pendejada, asume anti-valores que proceden de una cultura machista, hegemónica todavía en nuestro medio y que involucra a hombres y mujeres. (Las otras identidades de género obviamente quedan están excluidas en el modelo binario).
[vi] La idea del ‘género performativo’ es la piedra angular de la teoría queer.
[vii] Ugarteche explica con maestría y sencillez: ‘El macho en esencia anula la relación con sus sentimientos, sean de amor, de tristeza u odio, y la sustituye por la conquista depredadora y el cálculo racional... El macho tiene un pene duro que entra donde sea preciso: hombre, mujer, animal, lo que sea placentero y esté disponible’. En: Ugarteche, Óscar (2005): Machos, los de antes. Quehacer No. 152. Desco. Lima.

***Lectura hermenéutica de “los inocentes” de Oswaldo Reynoso—(HERMENEÚTICA FENOMENOLÓGICA, TEORÍA ÉTICA DE LA LITERATURA)

2007-11-23T07:31:00.000-08:00

Alumno: Jorge Alejandro Vargas Prado.
Curso: Teoría literaria V, profesora: Rosa Núñez Pacheco, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.
Año: 2007

Licencias para una metáfora previa:

Imaginemos que tu madre es una puta.
Y no es sólo puta sino que también es fea, le falta un diente, huele mal y suele armar escándalos constantes después de sus borracheras.
Tú, sin embargo, la amas.
Estás conciente a plenitud de sus defectos, esos defectos te hieren aunque es de tu preferencia pensar en lo bueno de tu madre. Hace buenas bromas, es original pero poco atinada en su vestir, lee libros valiosos y te los comenta, su conversación es ingeniosa y tiene los mejores sentimientos hacia contigo.
Consideras que eres destacado, inteligente y que todo lo bueno en ti, de alguna forma, es a causa de tu madre.
De pronto recuerdas la edad en la que fuiste conciente de que tu madre era buena, en contra de lo que el mundo entero te decía; recuerdas cuando descubriste que podías hacer que la vida de tu madre, y en consecuencia la tuya, sea mejor (no solucionarla, sólo hacerla mejor); recuerdas cuando te propusiste con todas tus fuerzas hacerle aquel bien al mundo.
Estás en buen camino pero te cruzas con alguien que día a día te recuerda que tu madre es puta (lo sabes, te hiere pero persistes), que a tu madre le falta un diente (lo sabes, te hiere, comienzas a incomodarte), que huele mal (¡lo sabes! ¿y?, aún sigues creyendo en lo buena que es tu madre), día a día te cuenta el nuevo escándalo que despertó al barrio entero.
Y sin embargo esa persona no te comenta, porque no lo sabe o porque no quiere saberlo o simplemente porque es un necio improductivo, la inteligente crítica que tu madre le hizo al programa de Jaime Bayli en medio del callejón, o cuando tu madre salió con unos palos para defender a una muchacha que era asaltada en la calle, o cuando tu madre recogió a un viejo mendigo que moría para ayudarle a pasar mejor sus últimos momentos en este mundo.
Te cansas.

Yo me he cansado.

Quiero demostrar aquí, cómo Los Inocentes de Oswaldo Reynoso estando sometidos a una madre (sociedad-ciudad-país) déspota, odiosa, sucia; nunca son derrotados; cómo, pese a su juventud, son capaces de enfrentar al mundo (los adultos) y, por medio de la voluntad, intentan vivir una vida intensísima hasta las últimas consecuencias.

LOS INOCENTES:

Cara de ángel:

Cara de ángel es bello, gran contrasentido para él: su belleza es miel para abejorros mayores (adultos) y sedientos de su carne que lo persiguen para, a cambio de favores económicos, ser poseídos por él; sin embargo, él revierte la escena y juguetea con ellos, juega con su belleza pero rechaza el acto en sí. La relación con su madre soltera es ineficiente y nada productiva: metáfora exacta a la relación de los muchachos con su mismo contexto, con su país, con su sociedad que desconfía siempre de sus logros (“…mi vieja cree que ya estoy con uno de esos y, sin averiguar nada, me pega. Hoy me ha pegado. No me quiere”), su madre lo desprecia, le gruñe, le golpea pero no lo derrota; pese a su problemática familiar Cara de ángel lucha, principalmente, por dos objetivos: ser un hombre de verdad (lo que se traduce en “valiente” y luego en “dispuesto a llegar hasta las últimas consecuencias de una vida intensa”. Cara de ángel vive dispuesto a crear su propio mito, un mito que lo ayude a vivir con intensidad y reconocimiento —felicidad—, su voluntad es potente y busca ser productiva, no condena su futuro por la desgracia que le tocó vivir en un momento) y tocarle las piernas a Gilda, lo que al final completa su deseo: amar, término un poco distorsionado del estereotipo, amar significa aquí intimar físicamente, idealizar lo real de la persona, su aspecto biológico, sus olores —agradables o, lo que es mejor, desagradables—; con respecto a ello se nos presenta fuerte la imagen de Colorete, él representa con exactitud la postura de la sociedad (del país) respecto a Cara de ángel: lo abusa, lo intimida, siempre terminan golpeándose pero Cara de ángel no cede, lo quiere, lo acepta y lo entiende (“Cuando se dio cuenta que lo miraba, se avergonzó. Quise darle la mano y decirle: “Te comprendo”…), produciendo con ello, de alguna manera, el crecimiento de ambos. Es claro: Colorete ama, amor conciente de lo biológico”, a Cara de ángel.

El Príncipe:

El Príncipe tiene el sendero de su vida marcado por su apodo, cedido por el homosexual que dirige la peluquería: Manos voladoras (“…tú tienes toda la facha de un Príncipe… No hay necesidad de ver príncipes de verdad para imaginarse cómo son”). Tenemos aquí algo resaltante, pese a manejar todos ciertos códigos machistas, el homosexual no es discriminado ni atentado en ninguna forma; el trato constante ha hecho de “esas personas” productivamente tolerantes.
Después de su aparición en los periódicos la mayoría joven lo admira, Manos voladoras reflexiona acerca de la honestidad de los adjetivos en la manera de vivir (“…ser roc no sólo es usar bluyins y camisa roja: eso, es cáscara. Ser roc significa, significa… bueno, por ejemplo, hacer lo que ha hecho el Príncipe”), considera, independientemente del carácter positivo o negativo del término, que no basta con ser llamado como algo, sino que se tiene que ser ese algo viviendo hasta las últimas consecuencias. Para Manos voladoras aquello es primordial y hermoso, en cambio para don Lucho, dueño de La Estrella y amigo del papá del Príncipe, es inaudito y dañino. Nos enfrentamos en este punto a una dialéctica: para los jóvenes la actitud del Príncipe es admirable, sin importar las consecuencias negativas, por la sinceridad de sus actos (lo que luego desemboca en la efervescencia de los demás muchachos para probar que el mundo ya los ha reconocido de manera extraordinaria, voluntad de construir mitos); en cambio para los adultos, don Lucho y el auxiliar López, aquello resulta penoso. En el caso de don Lucho la solidarización con el papá del Príncipe surge más por una cooperación coetánea que por alguna cuestión de sinceridad. Con respecto al auxiliar López, su torpeza y estupidez construyen en el Príncipe el rechazo a una generación de la que no es parte (y la cual está en su contra, es atacado por ella: “Lloro, lloro inconsolablemente. Todo está perdido, estoy solo, solo y tengo ganas de morirme”, pero que al final nunca logra derrotarlo: “Ya no recuerda que ha despertado llorando”), la rechaza y la enfrenta por medio de la voluntad para hacer realidad su mito: “¡Y cómo, en la Ciudad de los Reyes, un Príncipe sin auto y sin plata!: la hueva, compadre.”

Carambola:

Carambola maneja su identidad con respecto a Choro Plantado, que representa un indeseable de la sociedad que los contiene y que además fue quien lo bautizó, sin embargo Carambola desea ser como él. Una esfera mística (mítica) envuelve el relato desde que se plantea el primer enigma “él, sólo juega para liberarse”. Pese a ser un ex convicto por el asesinato de su mujer “él es bien derecho, juega sin trampas y castiga a los torcidos”. Una sociedad lo ha castigado, lo ha herido pero ya fuera de la cárcel parece haber fortalecido su moral. Carambola se siente excluido por sus padres “Yo no soy mocoso y nadies me importa y… además, a nadies le importo en mi casa” y busca un nuevo refugio en Choro Plantado quien, tras una oleada de sinceridad, reflexiona de manera positiva y productiva de la vida, incitando en Carambola la voluntad de vivir una vida intensa hasta sus últimas consecuencias, disfrutando, teniendo pasión: “Yo sé que tú quieres ser el trome del billar; pero, para eso, no sólo basta saber manejar el taco. Hay que tener pasión por el juego. Por la vida, Carambola.” Luego, Carambola descubre que Choro Plantado juega para liberarse del peso que la vida deja en el corazón de la gente golpeada, él ha sido golpeado, humillado por la sociedad pero su visión positiva de la vida no cambia; se siente aceptado nuevamente al salir, nadie lo cuestiona ni se interesan en señalarlo, quiere a la gente de su sociedad: “…porque aquí todos son buenos… Y ahí vamos, Carambola, jalando, tirando pa’delante…”.
Por último Carambola rechaza a ciegas el único concepto pesimista que Choro Plantado menciona, ninguna mujer es buena; Carambola aún no ha experimentado en la materia como para tener una conclusión pero prefiere creer, prefiere ser optimista y Choro Plantado, aún sabiendo la verdad, prefiere mantener el mito.

Colorete:

Colorete persigue los mismos objetivos de Cara de ángel: quiere ser adulto (lo que significa ser valiente. Su situación resulta más traumática que la del muchacho hermoso pues su “cobardía” se relaciona directamente a entablar relaciones con el sexo opuesto y no con los demás varones, cosa contraria en Cara de ángel. En un primer momento, se nos presenta como el líder del grupo, al que todos admiran o al menos respetan; pero los papeles se revierten: en su situación desencantada él es capaz de estetizar su tristeza sin razón por medio de guarachas, cosa rara pues sus amigos y las personas en general suelen alegrarse con guarachas, él termina deseando ser como sus amigos ) y desea el amor de una muchacha: Juanita, nuevamente la idea de un amor poco estereotipado regresa con fuerza: “Me apretaré a tu cuerpo. Te oleré de cerca” y en la visita a la playa, al olfatear sus ropas: “tenía un olor suave, húmedo”. Colorete persiste en sus ilusiones, aunque está casi seguro de que Juanita ya no es la pequeña de quince años que supone le envió el colorete en una carta anónima. Persiste y lucha por ellas hasta el final. De alguna manera el término del cuento nos deja una interpretación por abrir: Juanita desprecia a Colorete (encuentro para el cual Colorete se había preparado durante todo el cuento y que requiere la derrota de muchísimos de sus miedos e inseguridades) y se va con un muchacho con más prestigio debido a su carrera universitaria; nunca sabemos la reacción de Colorete aunque teniendo en cuenta todas las pistas recogidas a lo largo del libro propongo una derrota dolorosa pero (de alguna manera, en la “cáscara” al menos) fácilmente superada. Una derrota que lo impulsará con nuevos bríos a buscar un rumbo mejor.

Rosquita:

Por último, el Rosquita, el más niño de todos. Su llanto incontrolable lo delata pero él quiere ser a toda costa un adulto que va a lugares prohibidos, a cantinas (en lo que él engloba la libertad), llama a los muchachos que suelen golpearlo como “torcidos” y es justamente por ello que la tristeza lo invade, en su conciencia está que su edad convive con la perdición, que sus amigos tal vez están tomando un rumbo que él considera peligroso, de ahí su posición evolutiva: él desea con fuerza ser adulto pero no un adulto como con los que convive, sino un adulto pleno, libre: recto.

A modo de conclusión

Ninguno es derrotado. Tal vez resultan heridos pero se recomponen de inmediato y con más fuerza, para demostrarle al mundo su ineptitud (mayoritariamente representada por adultos), los inocentes mantienen sus esperanzas y sueños. No se resignan, no se abandonan ellos mismos ante el abandono de su madre (familia-sociedad-país), sino caminan, corren entusiasmados tras su propio mito, mitos que suelen ser exasperantemente sinceros, para alcanzar lo que aman: una mujer, representación del amor real-biológico-conciente, y una adultez diferente de la que ven, para sacarle la vuelta a su destino, para hacer de sus vidas nuevas un sincero y hermoso espectáculo en el cielo.

Bibliografía:

-REYNOSO, OSWALDO. Los Inocentes. Editorial San Marcos. Lima-Perú, (edición del 2002).
-MATURO, GRACIELA. La razón ardiente. Editorial Biblios. Buenos Aires-Argentina, 2004.

***Qué deseo para ti, dulce pesimista. Eminescu y el romanticismo—(ROMANTICISMO).

2007-11-23T07:24:00.000-08:00

Alumno: Jorge Alejandro Vargas Prado.
Curso: Literatura Europea I, profesor: Goyo Torres Santillana, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.
Año: 2007

Y si las nubes se borran
para que brille la luna,
es para que yo me acuerde
constantemente de ti.
Mihai Eminescu.

Yo vengo del país del verano,
una patria frágil
a la que una hoja, al caer,
podría extinguirla,
donde el cielo está tan cargado de estrellas
que se inclina, a veces, hasta el suelo
y si te acercas oyes como la hierba
hace cosquillas a las estrellas que ríen,
y hay tantas flores
que te duelen los ojos…
Ana Blandiana

Romanticisismo.
A su mente han acudido innumerables imágenes relacionadas al término que antecede.

Es increíble la masificación que ha sufrido toda una ideología a raíz del uso de una simple palabra pero, cada vez que nos referimos a algo “romántico” ¿cuenta nuestro fenómeno cognitivo en los cabales históricos y de la verdad?
Con este trabajo pienso exponer de manera sencilla, entretenida y romántica lo que en verdad significa, el concepto justo para la gente especializada, el romanticisismo a través de la vida del más conocido poeta rumano Mihai Eminescu.

Quizás el futuro y la voluntad, término schopenhauriano que luego veremos con más detenimiento, en la vida de Mihai Eminescu[1] hayan sido indeleblemente escritas por Iosif Vulcan, director de la revista Familia —y en la cual publicó uno de sus primeros poemas: De-aş avea— quien fue el principal promotor del cambio de nombre de nuestro autor. En busca de una real afirmación de la nueva identidad nacional se cambió el sufijo eslavo –ici de Eminovici (se pronuncia Eminovich) por Eminescu una forma mucho más fuerte y rumana; y es que hacía solamente cinco años, en 1861, que Moldavia y Valaquia se unían para formar el principado autónomo de Rumanía.
Por ello quizás que Eminescu con sólo dieciséis años viaja a través de las regiones de su país con más habitantes rumanos con la intensión clara de conocer a profundidad y por mérito propio sus variantes culturales, dialectales además de sus problemas y este es un rasgo fundamentalmente romántico.
El romanticismo —movimiento que surge entre Alemania e Inglaterra en el siglo XIX en reacción a las formas estereotipadas, rígidas y disciplinadas del Neoclacisimo— es eminentemente nacionalista y patriótico por el humor cargado que había dejado Napoleón en toda Europa al extender una cultura francesa de carácter clásico y universalista, que atentaba en contra de todo individualismo y libertad.
Existen otros acontecimientos que refuerzan nuestra historia por ejemplo, Eminescu formó parte de diversos círculos de jóvenes en común búsqueda de objetivos: luego de ingresar a la universidad de Viena como alumno libre forma “Romania Juna” o Rumanía Joven —no olvidemos acá el concepto de juventud que perseguirá Eminescu, los héroes de las novelas de los jóvenes románticos eran jóvenes, todos morían jóvenes. Juventud y romanticismo son casi un sinónimo—. Propone luego una teoría para el desarrollo económico del “nuevo estado” rumano, tomando en cuenta la identidad cultural. Así mismo funda el círculo literario “Orientul” o El oriente, destinado a recopilar por toda Rumanía cuentos, poesías populares y documentos literarios e históricos. Más adelante, ya más asentado en su país, será parte de “Juminea” o Juventud creando la revista “Convorbiri literare” o Conversaciones literarias donde tendrá una profusa participación poética. Participó activamente en la redacción del diario oficial del Partido Conservador “Timpul” o El tiempo donde se le conocerá como estupendo periodista.
Por todo ello Eminescu es considerado como el símbolo principal de la poesía rumana, pues es el escritor rumano más conocido y traducido en el mundo entero, pese a que el tema constante —al menos en la primera parte de su obra— haya tenido una preocupación netamente nacional y nunca haya dejado de utilizar la lengua rumana logró trasgredir las fronteras de un idioma que no se suele considerar a la altura de otros en Europa. Además se piensa en su obra como síntesis de las principales culturas del territorio rumano: Tracia, Dacia y Latina, no sólo por su ferviente amor a la patria sino por el esfuerzo teórico con el que consigue una síntesis equilibrada y hermosa de los dialectos de su país; como dice Nicolae Iorga “es el creador del idioma rumano moderno”.
Se considera que son justamente estos, sus primeros poemas, los mejores por ese espíritu fresco y lleno de ansias por un futuro mejor y hermoso para su patria; entre ellos destacan: “A la tumba de Aron Pumnul” “A Bucovina”, donde se muestra pasajes románticos de su país, así como el carácter fuerte de su pueblo.
Por ejemplo, en el caso concreto de “Qué deseo para ti, dulce Rumanía” se observa un lenguaje rudo y violento, de guerra, con el que se quiere demostrar la fortaleza de la gente rumana y la sólida visión de futuro que se propone tomar; además la intención de autorreconocimiento tiene las bases en el conocimiento que primero el mundo debe tener de ellos para luego poder ellos mismos reconocerse como el nuevo pueblo rumano.

Otra característica cardinal en el romanticismo es la importancia de la naturaleza.
Eminescu es un amante de la naturaleza. Naturaleza e infancia están en él y en su obra íntimamente ligados[2] pues siempre se recurre a la imagen del bosque que circundaba su aldea natal, en Eminescu se entiende a la naturaleza, al campo como un refugio de amores y se propone la imagen del propio campesino como un paradigma de virtud; por ejemplo en el poema “Revedere” o Reencuentro, Eminescu conflictúa dialécticamente a dos realidades: la aparente eternidad y enormidad de la naturaleza frente a la triste errancia de la vida de un hombre efímero.
Se empalma aquí el escepticismo con respecto a la humanidad, Eminescu está convencido de que jamás el pequeño y momentáneo hombre será capaz de dominar a la gigantesca y poderosa naturaleza[3], una imagen cómica que nos invita a pensar en el siguiente estadio de las reflexiones de Eminescu: su acercamiento a Schopenhauer.

Eminescu lo descubre justamente en su paso por Alemania sobre una gran base de literatura occidental y algo de oriental asimilada en Viena.
Este último período de Eminescu resulta ser el más productivo, en la poesía de estos nuevos tiempos podemos recorrer unos caminos llenos de preocupaciones filosóficas que desembocan en las dificultades inherentes a la condición humana, todo esto ligado al concepto de “voluntad” como presencia perenne de un deseo nunca satisfecho lo que lleva al hombre a un incesante juego entre el dolor y el aburrimiento, cuya única solución se encuentra en la degradación inteligente que hace el cerebro hasta la negación conciente de las ganas de vivir. El poema La esperanza, pese a ser escrito aún antes de que Eminescu sea influenciado por Schopenhauer, nos dibuja muy claramente este panorama.
Eminescu siente una terrible identificación y simpatía por las víctimas de la opresión pero también siente una creciente desilusión sobre su incapacidad de superar su propia condición de oprimidos sociales y políticos.
Acá es interesante que hagamos una pausa: otra característica importantísima del romanticismo es el constante desencanto con el que se enfrentan los románticos pues al buscar ellos objetivos en extremo idealistas se enfrentan a lo asquerosamente materialista de la sociedad —tensión post-romántica entre lo real e ideal muy característica en Eminescu— por ello solían evadir la realidad mediante la evasión del tiempo y es por ello justamente su veneración al pasado.
No es raro entonces que los sentimientos de tristeza, de soledad, de sombra, que los lugares lúgubres predominen en ellos, esto coincide perfectamente con el hecho de que la mayoría de románticos morían jóvenes y el suicidio no era un camino particularmente extraño.
Otra de las ideas de Schopenhauer que Eminescu toma en repetidas veces es la del “genio”, concepto relacionado con lo solitario (idea romántica de superioridad) que en el caso del gran canto “Hyperion” se muestra como un espectro que busca el amor en tierras mundanas y ya no como un hombre.
Ahora, esta influencia no se ve del todo aceptada; Eminescu logra darle un giro al asunto demostrando gran originalidad; el escepticismo nunca es completo en él.
El amor que le tiene al prójimo, como muestra irrefutable de superioridad intelectual, no tiene límites todo esto debido al amor inmenso a su patria como conjunto de personas que admira.

Entre 1869-1874, es decir cuando tenía entre diecinueve y veinticuatro años ocurrió la etapa más bohemia —debemos relacionar este concepto también con romanticismo desde dos puntos: uno, como ruptura de las reglas y de las imposiciones, como búsqueda auténtica de la libertad y dos: como método de autodestrucción vinculado con el concepto de pesimismo para con la realidad, esta también era una causa constante de muerte, la intensidad con que se vivía— de su vida, llena de amoríos pero marcada principalmente por Verónica Micle quien inspirará gran parte de sus poesías amorosas y cuyo amor nunca se concretizó viviendo juntos pese a que ella correspondía el romance. Un poema que nos puede ayudar a entender esta parte podría ser “Tan fresca”, la imagen completamente idealizada de la mujer aparece aquí, comienza el poema listando una serie de metáforas bastante relacionadas con el concepto romántico de mujer: bella como en un sueño, la muchacha se muestra como un ángel, como una flor, ligerísima aunque de mármol; pero aquí hay un detenimiento trágico: su sonrisa. El yo poético se da cuenta de que sin mediar causa aparente la mujer tiene que partir y él se culpa por tan sólo verla. La imagen de la mujer entonces queda desecha, Eminescu ama a la mujer pero Schopenhauer ya le había dirigido en los caminos de la mujer como símbolo.

Existen dos versiones del decaimiento de su salud: la primera es que se volvió algo loco a causa de la sífilis y que fue tratado con inyecciones de mercurio y la otra opina que fue víctima de una conspiración política de todos los denunciados en su periódico y de los detractores de su función para liberar a Transilvania de la ocupación astro-húngara para así unir a todos los rumanos en un solo estado[4].
Supongo que debemos ser nosotros quienes decidamos como queremos ver muerto a nuestro héroe romántico.

Pues bien como conclusión mediante la vida y obra de Eminescu se muestran las principales características del romanticismo:
El nacionalismo o patriotismo exacerbado que lo llevó a formar diversos círculos para la búsqueda de una verdadera identidad nacional que no sólo refleje aquel sentir actual del pueblo rumano sino que también englobe de manera justa y hermosa todas las variantes culturales y dialectales de los diversos pueblos de la joven Rumanía, la aceptación e identificación fueron masivas.
La importancia de la naturaleza por medio de imágenes exóticas y gigantescas en Eminescu también son vitales en su obra; como hemos dicho los conceptos naturales en nuestro autor están ligadas a la infancia y a la vez en el tema que engloba su trabajo: la patria pues se relacionan por el recuerdo del bosque que circundaba su pueblo natal; además de servir de contenedor de las penas y punto de partida para el pesimismo con el ser humano.
El pesimismo y la obsesión con la muerte, debido a la influencia que recibe de Schopenhauer, son una constante en la segunda etapa de su obra pues debido a la eterna insatisfacción del ser humano no queda otra escapatoria que la muerte. Este sentimiento —el de tristeza, ansiedad, desespero— se concibe como una de las más importantes características del romanticismo, los románticos se sentían completamente frustrados con la realidad y huían muchas veces mediante la bohemia, como es su caso, para conocer otro tipo de realidad con ayuda de sustancias espirituosas y así perseguir otro de sus grandes objetivos: la libertad de las formas preconcebidas.

A todos nos gusta sentirnos románticos algunas veces.
Lo recuerdo cuando me embriago en el by-pass y atardece, cuando miles de autos pasan bajo mis pies y luego la luna cae.
Soy romántico como Eminescu cuando lucho desesperadamente por mi país, cuando lo amo con desenfreno y locura, cuando me corto para ver lo hermosa que es mi sangre.
Esta noche, levantemos nuestros ojos a la luna y recordemos a Eminescu cuando decía:
Mira... a la luna, relumbran su rostro y rubios cabellos, mientras en sus ojos claros se juntan todos los cuentos.

Textos de consulta:

-http://www.estcomp.ro/eminescu/
-http://www.ua.es/es/novedades/comunicados/2000/visitaministrorumania/mihaieminescu.htm
-Enciclopedia Microsoft Encarta 2001. 1993-2000 Microsoft Corporation.
-Celinda Fournier y José González – Clásicos de la Literatura Universal (pp. 20-21)
-http://www.preferate.ro/referat-Romana-Mihai-Eminescu-si-Schopenhauer-23-6843.html
-http://es.wikipedia.org/wiki/Romanticismo
-http://es.wikipedia.org/wiki/Eminescu
-http://es.wikipedia.org/wiki/Schopenhauer
-http://www.e-scoala.ro/referate/romana_eminescu_poet.html
-http://www.enotes.com/nineteenth-century-criticism/eminescu-mihai-http://es.wikisource.org/wiki/Que_deseo_para_ti,_dulce_RumanÃa

[1] Nace el 15 de enero de 1850 en Ipoteşti, Botosani; Moldavia. Su vida literaria comienza a los 16 años con la publicación de su poema La mormântul lui Aron Pumnul (A la tumba de Aron Pumnul) en Lăcrămioarele invăţăceilor gimnaziaşti (Lágrimas de los estudiantes del Instituto)

[2] Podríamos detenernos aquí para explicar mejor esta parte en “De los cuentos de Hadas” típico poema romántico, en primer lugar por el inquietante protagonismo de una niñita solitaria (la imagen del genio) ante la inmensidad y pureza de lo natural representado por un escenario tanto mágico como sombrío y tétrico donde sombras y telarañas enmarcan a un lago encantado. El ambiente es definitivamente oscuro y se refuerza por las imágenes de noche y sombra aunque, como es típico en Eminescu, la luz rompe entre las nubes y derrama pétalos.

[3] “Y si” es una pequeña joya literaria, en sus tres estrofas de cuatro versos se mezclan de manera emocionada y hermosa la simplicidad y la potencia de la palabra, nos damos cuenta de que no sólo la naturaleza se liga con la visión de infancia sino que también actúa como ente de recepción del (des)amor. Dentro de la naturaleza se guardan los odios, los anhelos, las penas y el amor, en esta poesía actúa como intermediaria de dos amantes que no se pueden ver. El yo poético intenta calmar el sufrimiento guardándolo en lo más interno pero también abre su pecho y comparte el dolor con la naturaleza como un contenedor mucho más grande, sabemos que el hombre y la naturaleza no pueden compararse pero en el poema vemos un intento de reconocimiento con la naturaleza que ayuda.

[4] Eminescu muere al fin el 15 de junio de 1889 a manos de otro paciente del sanatorio mental. Sólo tenía treinta y nueve años, edad joven que es el máximo y más claro indicio de que el destino hizo de él un real romántico.